“el teatro no tiene categorías. El teatro se trata de la vida. Este es
el único punto de partida y no hay ninguna otra cosa que sea verdaderamente
fundamental. El teatro es la vida. Al mismo tiempo, no se puede decir que no
haya diferencias entre la vida y el teatro. En 1968, había gente que, cansada
de tanto "teatro muerto", y por razones muy válidas, insistía en que
"la vida es un teatro", y por lo tanto no había ninguna necesidad del
arte, del artificio, de las estructuras... "El teatro se hace en todas
partes, el teatro nos rodea", decían. "Cada uno de nosotros es un
actor, podemos hacer cualquier cosa frente a cualquiera. Todo es el
teatro". Broock, Peter La puerta
abierta.
Puedo volver a perderme, es la historia de un tipo común, de
una vida que se desarrolla como la de cualquiera y la de su relación con el espacio,
el pasado, los recuerdos, la familia.
Ese laberinto entre la realidad y la ficción, lo que se espera, se exige y lo que en verdad se consigue.
Trazan entre les interpretes el relato de un instante, de
una decisión o de las decisiones.
¿Qué historias cuentan las personas comunes? Las del fracaso
entre las expectativas que se imponen sobre las personas y el fracaso, la forma
de la mutación del amor que lleva a las rupturas y la tensión de los sujetos
con el contexto que les forma.
Para esto las elecciones son precisas, en un espacio semi
vacío las estructuras metálicas transportan, separan, encierran funcionan como
una carnada poética que nos remite a los metales, las cárceles, la dureza helada de lo tangible, pero también eleva y
distancia.
Quizás la decisión de puesta más controversial sea el uso de
la cámara, esa intromisión de la tecnología que por momento hace perder la fe
en el soporte que de por si es poderoso.
Sin embargo, después del impacto, la alerta es más que
importante, lo que perdemos de contar con las pequeñas historias se capta en
otros formatos y esos formatos dialogan con nuestro cotidiano.
Las actuaciones tienen ese equilibrio realmente poderoso,
una hermosa perla es ver la escena de Juan López Baio y Marcos Riba una escenita
digna de Cronomberg construida sólo con la presencia de los actores.
Baio ya había captado la atención dirigido por Macarena Trigo ,
en Acá el tiempo es otra cosa, construye
la melancolía de un personaje dispuesto a no pensar en nada de su pasado. Que
es pura presencia corporal, pura complicada simpleza.
Acompañado por Vanessa Madia que tiene momento de muchísima brillantez.
Sin duda la presencia más reveladora es la de esa diva clave
con que se sueña y a quién se quiere ver y tocar. Una presencia impactante en
su bata roja, con su maquillaje y su sensualidad.
En definitiva, Puedo
volver a perderme es una experiencia de expectación, para ver más de una
vez.
Las preguntas que motivan este espacio son varias ¿Qué es el
teatro? ¿Cómo se encara una producción hoy por hoy?
Si el teatro es la vida, ¿Cuál vida? ¿La de quién y en qué
momento de su vida?
La respuesta parece ser dada por la experiencia misma, de
ver y de hacer teatro, pero también la aprender a recortar aquello que se quiere
contar.
Queda pendiente pensar ¿Cómo se encara una producción hoy
por hoy?
La respuesta quizás la dan también, elles quienes al final
en ese transcurso después del apagón enuncian las razones por las que
consideran esa puesta como un gesto político en medio de la crisis.
Y así reza en la página de la UNA
"Esta III Compañía de Graduadxs del Departamento de Artes Dramáticas de la UNA se gesta en una situación de emergencia universitaria a nivel nacional. En un marco donde el presupuesto para las universidades resulta insuficiente, la existencia de esta compañía es un gesto político e ideológico. Seguir insistiendo en crear en conjunto es una forma de resistir no solo a la coyuntura local, sino además a los nuevos paradigmas sociales. Hemos elegido reunirnos, ensayar, debatir ideas en forma horizontal, depender de nuestro deseo, hacer pruebas, accionar en pos de lo que creemos más vital: la potencia del encuentro con el otro."
La advertencia es que la nostalgia de la obra llega después
como la borrachera de un buen vino, llega en la soledad, en el momento de masticar
la experiencia y eso es un logro de la puesta, porque sólo después es posible
hacer un acto inesperado.
La obra está realizada por la tercera compañía de graduados de la UNA
Ficha técnica
Elenco: Juan Manuel López Baio, Julieta Koop, Vanesa Madia, Lalo Moro, Carla Pessolano y Marcos Ribas Diseño de vestuario y asesoramiento escenográfico: Emilia Pérez Quinteros Asistencia de vestuario: Uriel Cistaro Diseño espacial: Gonzalo Facundo López Realización escenográfica: Emilio Muños Diseño de iluminación: Verónica Lanza Diseño sonoro y música original: Victoria Gandini Entrenamiento físico: Rodolfo Opazo Asesoramiento vocal: Eugenia Jolly Fotos y video: Antonio Barrenetxea Dramaturgia: Mariano Clemente en colaboración con Micaela Picarelli, Gonzalo Facundo López, Juan Manuel López Baio, Julieta Koop, Vanesa Madia, Lalo Moro, Carla Pessolano y Marcos Ribas Directora asistente: Micaela Picarelli Dirección: Gonzalo Facundo López
La
Domingos 16, 23 y 30 de septiembre; 7, 14, 21 y 28 de octubre; y 4 de noviembre a las 19.30 h
Impresiona ver la forma
en que Macarena Trigo dirige, algo de lo simple aparece siempre y lo complejiza
todo.
Definir aquello que es
pura experiencia pareciera ser siempre el andamiaje en que se mueve como
directora, dramaturga e incluso como poeta.
Esa definición difusa se
aborda como nunca en Esas cosas que se dicen y son extrañas, allí a través de
la excusa de un premio se desenvuelve la trama de lo que no alcanza, no se dice
y por lo tanto no se define.
¿Qué es el amor? ¿Cómo es
el pasaje de objeto amado a ocupar ese lugar de dios o diosa tutelar de cientos
de narraciones, de poemas, de cuadros?
Trigo no da repuesta
alguna, sino que saca una radiografía sinuosa del instante en que casi aquel velo
se cae por completo. Una forma para mirar (nos) desde la escritura, esa necesidad
continúa de tener a quién a recortar entre las experiencias.
El estudiado simulacro al
que accedemos. ¿Cuál es el comienzo de un relato o de un poema? ¿En qué momento
de la experiencia eso se transforma?
El personaje masculino,
deliciosamente interpretado por Fernando Del Gener, supone que el principio de
la escritura se esconde en la forma en qué se mira. Dice una y otra vez, sé que
me lo va a explicar y no lo voy a entender, me lo explicó una vez, pero no lo
entendí.
También advierte lo
complejo que es que alguien escriba sobre uno, para uno. “No me parece sano”
dice cuando ella muerta de amor, le pide su opinión acerca de los poemas, el
personaje remata sabiamente “¿Quién habló de sanidad?”
En medio de todas estas
necesidades que se revelan de ascetismo, de relaciones no tóxicas, del aquí y
ahora el personaje de Jimena López se despliega aferrada a los clichés, a la
elección de ese amor desmedido.
Trigo se burla y
nos invita a la burla, para eso crea un lenguaje escénico donde incluye al espectador,
espectadora, genera climas y tonos que descolocan.
Todo lo predecible, no
sucede. Exactamente como en el amor, así como dice la protagonista "Estamos intentando otra cosa acá". No sabemos cuál, al igual que la obra que se construye entre poemas, canciones, textos de otra. Un coro de voces para explicar el qué y cómo pero sobre todo cuánto se puede amar.
Esta es una de las obras
que Macarena Trigo, ha puesto en escena en todas se ve la fascinación por el
teatro.
Textos que escinden y
subrayan, actores y actrices trabajando de manera equilibrada, puestas con una
sensibilidad plástica exquisita.
Si se escribe es
imposible salir sin haber sentido que hablaba desde une y para une, si se ama
sucede lo mismo.
Y si se actúa o se dirige se sale de ahí asistiendo a la flexibilidad del código y su belleza.
En definitiva, el
simulacro del teatro no es otra de las formas en que nos preguntamos por el
amor y el amor no es otra cosa sino una de las formas del teatro.
Trigo dice en su bello
libro de poemas Polaroids de aeropuertos y otras breves escenas… “Puedo hacerte feliz/ pero no viene a cuento”.
En esa tensión entre quien
ama y quién es amado se mueve esta obra y brinda también ese contacto primario
y esencial de un teatro que entretiene, de un teatro que se despliega una obra
bien actuada, bien construida. Una verdadera joya para atesorar.
Están todos los domingos de Octubre en Timbre 4, las reservas son Alternativa teatral. El espectáculo es la gorra otra de las grandes cosas para aplaudir en medio de todo este ahora.
Ficha de obra
Ficha Técnica
Dramaturgia: Macarena Trigo, Actúan: Fernando Del Gener, Jimena Lopez, Diseño de luces: Lucas García, Música original: Fernando Del Gener, Diseño gráfico: Francisco Castro Pizzo, Asistencia de dirección: Delfina Oyuela, Producción: Espacio 33, Colaboración artística: Soledad Peralta, Dirección: Macarena Trigo,
Grotesco criollo en esta nueva forma de la crisis, Los rotos.
Con usura ningún hombre puede tener una casa con buenos
cimientos
Cada piedra cortada pulida y bien engarzada
Cuyo diseño sea protector
Con usura
Ningún hombre puede tener un paraíso pintado en los muros de
su iglesia
Harpes et luz
O un lugar donde la virgen reciba el mensaje
Y el halo se proyecte en una incisión,
Canto XLV : Con Usura Ezra Pound.
Así con una adaptación libre de estos versos se enciende el
espacio y el tiempo en el cuál “Los rotos”, van a moverse.
La primera impresión del espacio es la de paredes sólidas y
grises, la de un tiempo indeterminado en la madrugada.
Pero hay quizás dos cuestiones por fuera de la escena que
nos deberían advertir, la clave del pacto para ver esta obra, una es la versión
libre del poema De la Usura, una que
trabaja en principio sobre la traducción y aggiornamento del texto monumental
de Pound, entonces estamos ante una apropiación.
La otra es la que el mismo programa delata:
“Grotesco
fantástico, lo llamamos.
Como sea…
Dentro de lo que se pudo, hicimos lo que se nos cantó”.
Ahora que el pacto ha quedado realizado se encienden
suavemente las luces.
Grotesco en breves palabras.
El grotesco criollo nace en medio de la crisis en Argentina, durante la década del ’30 signada por las olas inmigratorias, el clima de
desesperanza, desarraigo, aislamiento de los europeos que venían sus sueños rotos en este país, migraciones internas de la gente del interior a la gran ciudad que desbordan el
paisaje de los conventillos.
El grotesco está emparentado con la risa, con lo trágico, suele
mostrar personajes quebrados física, moral, intelectual… Son obras en su mayoría
corales.
Retratan la conjunción de clases a partir de personajes
esquemáticos.
“Luis Ordaz sostiene que los personajes del grotesco
“presentan una imagen risible, pero hurgando en ellos, se descubren las
entrañas en carne viva por motivos diversos, en los que siempre se observa una
desubicación, que a la postre, resulta grotesca. No se trata ya de la alternancia
de la risa y el llanto, estamos ante la fusión de máscara y rostro de un
personaje que es capaz de reír y llorar al mismo tiempo”. Y luego agrega: “José
María Moner Sáenz indica que el grotesco aparece cuando el individuo quiebra la
unidad de carácter y queda en evidencia el dualismo de vivir y verse vivir”
Este es el andamio con el cuál Ajaka construye unos personajes
entrañables.
La obra transcurre en un no lugar, "Punta esquina", sitio de encuentro en la que un kiosco cumple las veces de confesionario, de panóptico
y de centro de la ley.
Dice el programa “De sol a sol los rotos pasan” y es ante
ese deambular frente al que nos encontramos, idas y vueltas que tejen conflictos,
algunos se resuelven con mayor éxito que otros.
Algunas entradas agregan tensión dramática y otras no hacen
más que remarcar el mundo en que se vive, inmigrantes, carne, deseo por la
carne en la comida, en el cuerpo.
La comida que se desea se compra, se espera, se nombra como
una salvación una intromisión de marcas como una oda a la usura frente al
personaje que menos tiene.
Cuerpos en tensión y conflicto, que son deseados, muertos,
abarrotados por el hambre, rotos, absolutamente deformes y rotos sobre todas
las cosas.
Un futbolista que es rengo, un rapero que no puede hablar de
corrido, una travesti que aparece golpeada y ebria, pero se recompone con cotidianidad desea ser madre y es centro de una disputa amorosa, una hija deseosa de poder
asumir su identidad como hombre bajo la ley de un padre, una hija con el cuerpo
al borde, una madre que teje y desteje el adentro y el afuera entre la villa y el barrio.
Una estrella de la tele que va a comprar la droga barata, un
narco menor ,con un peso en esa esquina en la que maneja su propio código.
Cuerpos de la Usura como si se hicieran eco de esa segunda
definición que el diccionario le da
“Uso con desgaste de una cosa”.
En ese límite en que la iluminación no recorta, no
embellece, sino que muestra de manera cruda, en ese ir y venir. Los rotos
logran un retrato de la crueldad, de la crisis actual, de esa mezcla entre los
mundos que sucede en una esquina, en un sitio límite.
Los rotos tienen su propio código uno que es de una
humanidad arrasadora, antihéroes que esconden los delitos, la pérdida de uno de
los personajes mejores llevados adelante con una gran actuación y una destreza
corporal envidiable, la llegada de bebe.
Todo eso pasa, en dos horas en los que estamos viendo el
pasar de estos personajes.
Desde ahí mismo en un acto que Brecht hubiese amado uno de
los personajes se pregunta
¿Sirve todo esto? ¿Sirve contarlo? ¿Sirve mostrarlo? Nada de
esto va a cambiar.
Y uno se va con la sensación de estar ante el aprendiz de Discépolo,
ante una obra que tiene un trabajo actoral sólido, con una puesta intensa.
Destacable la actuación de Fernando Contigiani García, quien ya había sorprendido en Parias.
Un texto que se defiende solo a partir de la definición del
género lo cual no es poca cosa.
Algo que debe
necesariamente tener el teatro, esa subida de tono de la realidad y de la
ficción un engarce delicado para que algo quede resonando siempre en el cuerpo
del que mira.
La obra se da de jueves a domingos en el centro cultural general San Martín, la entrada es accesible y es completamente recomendable.
¿En qué consiste una obra de
teatro? Esta es básicamente la pregunta que articula cualquier abordaje de un
arte tan complejo.
¿En una puesta en escena? ¿En la
conjunción de la plástica, de la música, de las luces? ¿En la actuación? ¿En
la eficacia de la dramaturgia?
Bueno, la respuesta es en todo eso.
Quizás por eso cualquier abordaje
de estas cosas en sí mismas, hacen agua, también hacen agua las puestas
hermosas con actores/ actrices descuidados, buena iluminación, pero sin que
entre en el código y por sobre todas las cosas un texto que no diga nada.
Decir es conmover, mover hacia… Poner
en funcionamiento del espectador, espectadora, una línea directa de conexión
con lo emotivo, lo sensible, eso que al salir del teatro sigue estando en el cuerpo
que vio, aunque el fenómeno haya sucedido.
En esta oportunidad, interesa pensar
un asomo de poética propia en las obras de Fabían Diaz.
Empezando por “Amar, amar, amar”. Qué se reestrena el 3 de agosto.
Federico García Lorca dice en sus
conferencias sobre el teatro:
“Para
los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos
en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: "¿A que no
tienes valor de hacer esto?" "¿A que no eres capaz de expresar la
angustia del mar en un personaje?" "¿A que no te atreves a contar la
desesperación de los soldados enemigos de la guerra?". Lorca García, Federico. http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl001201.htm
El
entramado que parece exponer la dramaturgia de Diaz pareciera hacerse eco de
ese desafío de Federico, expresar en los personajes los lugares imperfectos de
las pérdidas, las nostalgias y los resabios de la guerra, pero sin descuidar la
escritura que se enlaza para hacer actuar.
amar
amar amar
Dice
Roland Barthes, en fragmento de un discurso amoroso.
" Desollado. Sensibilidad especial del sujeto amoroso que lo hace
vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras".
De heridas parecen andar los personajes de amar amar amar ,
metidos hasta los huesos, el uno en el otro.
La obra despliega la trama sin perder la poesía por ningún sitio.
Se escuchan reminiscencias de Pedro Páramo, de las leyendas populares,
reminiscencias del Amor Fugit, esos seres amantes en la puerta del infierno.
Las actuaciones se mezclan en una verdadera panacea, de sensaciones.
¿Dónde
estamos? Pareciera ser la primera pregunta que atravesamos como espectadores/
espectadoras, de la obra. La puesta minimalista, ningún indicador que nos
devele un espacio tiempo, que no sea el elemental.
La
palabra entonces construye ese sitio, construye el río, la sequía, el desierto.
Pero
por sobre todo construye la imposibilidad del encuentro.
Los
personajes se mecen desde un presente de enunciación a otro, con gran docilidad
de los cuerpos y los monólogos demuestran para qué sirven en la simplicidad con
que se entrelazan, se encuentran, se rozan, pero no se encuentran, exactamente
igual que los personajes.
Fabían
Díaz construye un enamorado que pierde la edad y se vuelve toda sensibilidad,
un cuerpo que por momentos parece no tener peso.
SI quizás hay momentos en los que se necesita
que el personaje se aquiete y cargue, para poder disfrutar mejor el texto, para
poder percibir los matices.
Si pudiera detener su cuerpo para cargar más
el texto antes de decirlo sería posible paladear su poesía con el peso que
tiene.
Lo
secunda Gabriela Pastor, quién tiene la compleja tarea de hacer balance y sobre
peso sin quedarse por fuera. Con una actuación, aplomada, una tonada deliciosa que no satura, se sumerge en el texto y en la experiencia y sale ilesa.
La
música es quizás lo que suena fuera de registro para el texto, por momentos tapa
la voz y genera un ruido que no deja disfrutar, lo que se dice.
Pero
¿Acaso no le pedimos al teatro, que nos increpe y sorprenda?
La
dirección está a cargo de Manuela Mendéz.
amar
amar amar, es de esas obras que parecen sencillas de transitar, pero no lo es.
Los
personajes cuentan la travesía de encontrar el amor, de sobrevivir al amor,
pero el detalle es la muerte.
Ninguno puede darse como posibilidad de alivio
y de vida, en ese sentido todo encuentro es una nueva perdida.
Y
todo el texto fuera del tiempo y del espacio, se vuelve personal. Tan personal
como la puesta en escena.
Retomando
a Lorca: “Todas las artes son capaces de duendes” y esta obra pareciera tener
esa bendición buscada.
El
encuentro de la emoción a través de un texto hermosamente logrado y una puesta
en escena reveladora incluso desde sus rupturas.
Hablar
de esta obra es hablar sobre lo escrito y descripto hasta el cansancio, pero necesario
de mención.
La
obra responde sola las preguntas con que se abre esta reflexión, impone su propio
criterio.
"Acá
empieza todo", dice el personaje que interpreta Iván Mosher, o uno de
ellos, pero todo empieza antes, mientras lo ves en la penumbra avisarte que es
teatro, que va a actuar, que es ficción y como tal ese umbral se muestra y te
invita al pacto inmediato e inminente.
La partitura vocal de Mosher pone todo, los medios, la perrada, los hombres y
mujeres que forman parte ese universo y que se paren unos tras otro desprendido
del cuerpo del actor, de sus manos, de sus ojos, de sus piernas, de su
estómago, es uno y es mucho.
Hay una pregunta que sobrevuela, que no tiene respuesta y que quizás si la
tuviera nunca sería la respuesta que se busca, hay una desazón particular que
es colectiva y un dolor que te atraviesa el cuerpo.
" Nos crecen ramas" dice el texto y el actor está tan presente, tan
anclado en el escenario que es imposible no verlo, no sentir el aroma del
monte, el sabor de las frutitas de tutiá.
El texto da información sin perder la poesía, obliga a tránsitos que arrastran
y el espacio es todo, cajones donde se guardan cucharas, fotos, las fosas de
Malvinas, los colores del monte, el imán del monte, de ese espacio inmenso,
macho constrictor, natural hasta los huesos. El monte en que los hombres van a
cazar y a perderse. La iluminación es acertada recorta y anuda.
En definitiva, una estética puesta al servicio de que nos vayamos del mundo
para vivenciarlo como si le hubieran subido la intensidad de golpe, así dirige
Fabián Díaz esta obra que también es de su autoría.
La palabra construye en teatro ( como en la vida) el universo en el que nos
movemos y Díaz lo pone a funcionar muy bien, el trabajo vocal de Mosher es
preciso, la velocidad le quita toda posibilidad de caer en la demagogia al
texto, cada textura de la palabra es diferente y los acentos están tan bien
tejidos que es posible percibir las diferencias de cada uno de los personajes
que habitan en Mosher.
Los hombres vuelven al monte me trajo (ahora me doy cuenta) aquella vez
,que vi teatro por primera vez, aquella confirmación de que la belleza es
posible, que somos portadores de esa capacidad en un cuerpo, en un ser humano,
en las palabras.
Cierro los ojos para llevarme el ritual adivinado de Mosher antes de no ser él
sino todos elles, cierro los ojos para guardarme esa mirada con que nos mira,
algo así como diciendo " Acá empieza todo"... A partir de ahí una
trompada, una caricia, una sonrisa, una bronca, un dolor un cuchillo apoyado en
el cuello, un guasuncho, un monte que se incendia...
En definitiva, Díaz toma el guante lanzado por Lorca, explora y transmite, provoca con la poesía de su dramaturgia y sabe secundarse de secuaces.
La pregunta a qué es una obra de teatro, siempre debería tener como respuesta: el arte de saber rodearse de las personas adecuadas para conmover y entretener.
Vestida como una clásica figura travesti, vestido ajustado de leopardo, una vincha con los colores de la bandera de la diversidad, el
personaje Copi.Dice:
“Por
ejemplo, hace poco hice un dibujo, aburriéndome un poco, sobre la historia de
una monja. La pequeña monja le dice a su madre: “Me han vendido a un convento
en la India”. Y en eso trabajo con los lugares comunes, hay por ejemplo un
lugar común según el cual todas las monjas son putas, entonces yo trabajé con
eso porque está fresco en la imaginación de todo el mundo, pero tampoco hablaba
de la actualidad exactamente. Eso es inevitable en un sentido, creo que es algo
que está muy claro, no hago una crítica de la burguesía, hay simplemente
ciertas cosas que me fascinan, de las cuales no puedo salir, y son ciertas
relaciones entre la gente, es todo. Hago la misma cosa en el teatro. Que es un
nivel burgués, es evidente, no es un arte subversivo ni revolucionario, quiero
decir que no digo que los burgueses sean cerdos y que debemos matarlos,
¿entendés? Digo simplemente a un nivel burgués hay esto que es ridículo y esto
que es idiota o esto que está muy bien, o hay esto que me cansa. Simplemente
hago como una inspección de ciertas cosas, siempre en el interior de la
burguesía porque ¿qué otro publico tendré yo, ¿no?” https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2292-2012-01-20.html
La dramaturgia de ese intermedio es una recopilación
de entrevistas a Copi, la presencia de Cachafaz, el tango, el cliché de lo
uruguayo y lo porteño.
Mientras tanto delante nuestro, las mujeres de los celulares
no paran de hablar, de mandar wp, de estar incomodas, quizás porque el
homosexual o la dificultad de expresarse, no escatima en palabras como “pija” “coger”
y esa incomodidad que provoca lo transgénero cuando no estás haciendo una desconstrucción.
El personaje habla a público, lo usa para reírse, canta
boleros sincronizando los labios, el cliché almodovarezco por excelencia.
“(…)
el drama queen tan asociado al camp, pero hay también una serie escénica que se
vislumbra a partir de la estética trans que comienza a emerger y que hallaría
en el teatro de Copi su invención, a la par que se reformulan o reinventan
ciertos procedimientos artísticos. Pensemos, entonces, en el cine de Pedro
Almodóvar que empieza en los años ochenta (y he aquí a La Lupe universalizada,
al ser incluida en sus bandas sonoras) o, en el caso argentino, las
experiencias teatrales de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto
Tortonese, que terminan popularizándose por la televisión en el programa de
Antonio Gasalla.” Gaspari, Javier.Copi
ataca de nuevo, ( Sobre la obra de Copi editada por Cuenco de Plata).Cuadernos de literatura, Junio 2014.
Pero la energía del actor no alcanza, no imanta, ni a la
diversidad que debería estar en la sala, pero falta, porque quizás es el teatro
oficial y los pre juicios van y vienen, porque quizás el título avisa de discursos políticos , porque quizás el hábito burgués de la diversión cuando estás
sobreviviendo no cuenta.
Las señoras se distraen en la incomodidad, pero también
distraen a quienes estamos ahí haciendo pacto tratando de acomodar este personaje,
en la maraña de las dos obras y tratando de asentar lo que la obra anterior nos
dejó.
El reto es inevitable, hacer callar, pedir y exigir respeto y que se apague el celular… Pienso entonces ¿Para qué público enuncia Copi?
Para estas señoras que en otra época quizás ni siquiera lo hubieran ido a ver,
porque el teatro oficial no ponía estas obras.
Enuncia para los pibes, pibas, pib@s que cruzamos en las
escaleras con cuerpos que no dejan leer su sexualidad. ¿Cómo viviría este
presente él ,que parece haber estado espiando el futuro? Ud siga burlándose de
un tipo vestido de mujer, señora del celular, mientras tanto la realidad la
está pasando por encima.
Después de este paréntesis que me permito porque uno lee las
obras, desde el tiempo en que la recibe. Me pregunto si tal vez el hecho que el
director resida en Francia o que sea un teatro oficial no ceja la posibilidad
de jugársela que se vislumbra, la necesidad de ir a fondo con ese personaje que
no llega, que se queda en los cliches más básicos.
El cierre es el aviso de Copi diciendo que a Eva la
interpreta un hombre porque quiere acentuar lo monstruoso del cáncer.
Inevitable no pensar en las veces que, una mujer en el poder
es construida con una sexualidad masculina y se le reprocha cualquier
femineidad.
Ya advertidos, advertidas, advertid@s, sobre desde donde
enuncia Copi, con las señoras calmadas a la fuerza entramos a la segunda obra,
quizás la más esperada por mi acompañante y también la que más suspicacias
despierta. Leer un personaje como Evita, lleva a muches a decir que está obra es " Facha y retrógrada". También el hecho de que durante las proyecciones se deje en evidencia el anti peronismo de Copi. No es un dato menor, pero hay muchas otras cosas, en esta obra, muchas otras maneras de leer al nieto de Botana. A veces hay que correr los riesgos de leer más allá de nuestras propias convicciones.
-
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Eva perón.
Nos enfrentamos a un escenario despojado, a los elementos
necesarios, a telones y cortinas que forman capas velan o descubren.
Una cama, el ajuar de Eva, su vestido blanco en el piso, dos
puertas que recuerdan a las comedias de enredo.
Los colores negros, blancos, el metal de la camilla en la
que llevan a Eva, transportan el cáncer.
La madre de Eva y Evita protagonizadas por dos actores varones que inmediatamente
empiezan a accionar desdibujan su condición de vestidos de mujer, para ser
mujeres posibles.
Ibiza sostiene el contrapunto con Eva en esta obra
construida con una trama policial en la cual todos, según Eva, son culpables de
provocar su cáncer.
El personaje esencial es el de la enfermera, la actriz
construye ese personaje con tan pocos elementos que parece siempre sombra, siempre
algo que se puede diluir hasta que en el gesto final se transforma.
El personaje que carece de energía, que se desdibuja es
Perón, hay una construcción del texto que lo pide así:
“PERÓN:
Eva, quisiera que me escucharas un momento. No voy a presentarme a elecciones.
Abandono el poder.
EVITA:
Dejá de decir boludeces. ¿Por qué?
PERÓN:
Porque ya no soporto ningún sufrimiento. Ni siquiera tolero tu muerte. Estoy
vacío. Hace mucho tiempo que sufrís en mi lugar, y eso me permitía gobernar.
Cuando ya no estés, no habrá nadie en el poder. Hasta si me volviera un viejo
reseco podría comprenderlo.
EVITA:
Dejá de decir boludeces. En unos días se te va a pasar. Dejá de decir
boludeces, cretino; hay que esperar, ya va a pasar. ¡Pero mirá vos! ¡Te queda
muy bien! “
Aún así hay que tener en cuenta la diferencia entre un personaje
débil y una actuación carente, en este caso hay una intención de
despojarlo desde la puesta.Lo que
sucede es que esa fuerza no condice con el texto final de Perón.
Los actores sostienen con una mixtura de estéticas, la obra,
después que los espectadores, las espectadoras , pasamos por por la alta exigencia de la anterior y quizás porque
estamos completamente advertides de todas las lecturas posibles nos atrapa con
mayor ferocidad.
Seguimos la intriga sin problemas y es fácil saber que habla
el cáncer, que habla la persona que cerca del poder teme a morir y que piensa
en la posibilidad de salvarse.
En ese caso ¿Importa qué sea Evita? Si, claro porque Eva
muere cuando Copi tiene 11 años y ve construirse el mito, porque Copi enuncia
al peronismo como una dictadura.
Pero algo, pese a él, aparece ahí una línea que unirá al
personaje de Evita para siempre con la comunidad gay. (Es casi imposible no
pensar en Madonna, en su calidad de bandera de la diversidad, obnubilada por el personaje Evita)
Algo de esa mujer trasgrediendo todas las posibilidades, de
géneros y clases, saliendo de ser pobre a primera dama, de su gusto por la pelea y de su " madrazgo" de los desposeídos se cuela como agua .
Hay un equívoco venturoso que nunca se corrige, Copí dice
que Eva es presidente de la Nación en una de las entrevistas que se pasan y en
la misma dice que Eva está por tomar el poder.
Una sospecha de que es Eva en realidad detrás de Perón
orquestando el poder, una referencia a Lady Mcbeth, inevitable que quizás hace
un guiño cuando Ibiza le dice a la madre de Evita
“Usted es Shakesperiana”.
La joya el pequeño monólogo que Eva hace acerca de la
soledad.
“EVITA:
Ustedes me dejaron caer sola hasta el fondo del cáncer. Son unos turros. Me
volví loca y estaba sola. Me ven morir como una bestia en el matadero.
Permitime, quiero estar con vos, no tengas miedo. Me volví loca, loca, como
aquella vez en que hice entregar un auto de carrera a cada puta y ustedes me lo
permitieron. Loca. Y ni vos ni él me dijeron que parara. Hasta mi muerte, hasta
la puesta en escena de mi muerte debí hacerla completamente sola. Sola. Cuando
iba a las villas miseria y distribuía fajos de billetes y dejaba todo, mis
joyas y mi auto y hasta mi vestido, y me volvía como una loca desnuda en taxi
mostrando el culo por la ventanilla, me lo permitieron. Como si ya estuviera
muerta, como si yo no fuera más que el recuerdo de una muerta. Eso era lo que
quería decirte, viejito. Sos muy linda ¿sabés? Tenés un cabello hermoso... No
hay que teñirlo ¿eh? A la larga es malo para el pelo ¿sabés? Dejame hacer, amor
mío, permitime. Dame, Ibiza.”
Leer esto en relación con el
homosexual es inevitable, a Copi lo conmueve la soledad, le conmueve lo
marginal. Empuja y deja al descubierto la idea de montaje, la vida es un
escenario, el poder es un teatro, el miedo a la muerte y a la soledad provocan
teatralidad, drama.
Este dramaturgo que se denomina a
sí mismo heredero de Laferrere y Florencio Sánchez, un artista del mundo. Este
ser parece haber vislumbrado el futuro.
“El
español argentino es una lengua que cambia todos los días, cambia
constantemente. Si tuviera que traducir una de mis piezas escritas en francés
al español argentino, me costaría, no sabría hacerlo, porque ya no conozco la
lengua. Quiero decir, hay diferentes lenguas, que pertenecen a diferentes
clases.”
Copi parece entonces un
adelantado, un previsor de estas discusiones actuales, así cuando Evita dice:
“EVITA:
¡Pero qué cagada, carajo! ¡Qué lástima que no estoy ahí! Si estuviera ahí haría
un discurso desde el balcón. ¡Qué lástima! Sería grandioso: mi mejor discurso.
¡Mierda, qué fiesta me perdí! Hubieran salido todos a la calle, estarían en la
plaza, millares aclamando, gritando como locos. Les hubiera dado la jubilación
a los cincuenta años y el aborto gratis. ¡Les hubiera dado todo, todo, todo!
¡Pero qué lástima, carajo! Yo creía que iba a estar muerta hace una semana. “
Se sospechauna adaptación acorde con el momento, pero
no, ahí en la dramaturgia original Copi está reclamando lo que se reclama desde hace tanto tiempo a los gobiernos de corte más popular, las libertades individuales y sobre todo de las mujeres.
Del voto femenino, al aborto
legal, un solo paso.De la ley de
género, del matrimonio igualitario, de las conquistas de “los marginados” al aborto legal
un paso.
Se estrenó en el teatro de l'Épée
de Bois, en marzo de 1970, con el gurpo TSE, puesta en escena de Alfredo Arias,
escenografía de Roberto Plate, vestuario de Juan Stoppani y las actuaciones de
Facundo Bo, Marucha Bo, Philippe Bruneau, Jean-Claude Drouot y Michéle Moreti.
Imágenes de la puesta actual en el teatro Cervantes.
Ficha de Obra Con Marco Antonio Caponi, Carlos Defeo, Rodolfo de Souza, Hernán Franco, Juan Gil Navarro, Gustavo Liza, Rosario Varela
Asistente de escenografía Martina Nosetto
Asistente de vestuario Laura Copertino
Asistente de iluminación Facundo David
Asistente de sonido Franco Amorosino
Producción Silvia Oleksikiw
Asistente de dirección Ana Calvo
Traducción El homosexual o la dificultad…Joani Hocquenghem Eva PerónJorge Monteleone
Música original Etienne Bonhomme
Iluminación Bruno Marsol
Vestuario Renata Schussheim
Escenografía Oria Puppo
Dirección Marcial Di Fonzo Bo
Coproducción con la Comédie de Caen, Centre Dramatique National de Normandie, Francia.a de Obra
Y así reza en la página de la UNA
