“Hay personajes tan fuertes que pueden
alejarse del propio contexto y continuar viviendo con toda su fuerza” Barba, Eugenio,
Quemar la casa, orígenes de un director. Catálogos, 2010.
La intertextualidad con Shakespeare
es una de la más fructíferas, desde las reconocidas hasta las que se camuflan
de originalidad. El dramaturgo inglés es el autor de los textos, que son la “masa
madre” para desarmar el imaginario poético desde él hasta estos días.De todos los personajes Uno, es el
que Macarena Trigo e Inda Lavalle, deciden llevar a cabo, poner a prueba en su
existencia, demostrarlo y hacerlo brillar.
“Si tuviera que empezar empezaría
por el cuadro”. Así abre el ensayo sobre Ofelia, una actriz, a la que no conocemos,
cuyo vestuario nos empuja hacia el imaginario, de docente, de guías de museo,
de última materia. Este detalle es una llave, ese cuerpo va a enunciar, “No voy
a empezar por la ropa, algunas necesitan los trapos para poder respirar”, varios detalles nos instalan en ese universo
meta teatral, que Trigo sabe construir muy bien, en ese aviso que esto es un
viaje y en este viaje les espectadores y quiénes actúan van juntes, Trigo guía,
pero sabe borrar lo suficiente su mano para adivinarla detrás pero dejando que
les actores se adueñen de la escena. Y
entonces se la dice, se la analiza casi con precisión, Ofelia, la niña criada
en una jaula, la que no recibió amor.
¿Existe un personaje tan cruelmente
tratado como Ofelia?
Los avatares de amor del príncipe,
sumado a los mandatos de su padre como interesado de la corte al que no le
interesa su propia hija la exponen a esta fragilidad.
¿Existe personaje más
contradictorio y codiciado por las actrices que Ofelia y su locura>? Su necesidad
de un hombre, de ese su hombre, su desvarío en una soledad en medio de las
intrigas palaciegas.
¿Alguna vez se volverá a escribir
un texto que puede ser tan filoso como este?
"Gertrudis
Voy a obedeceros, y por mi parte,
Ofelia, ¡oh, ¡cuánto desearía que tu rara hermosura fuese el dichoso origen de
la demencia de Hamlet! Entonces yo debería esperar que tus prendas amables
pudieran para vuestra mutua felicidad restituirle su salud perdida.
Ofelia
Yo, señora, también quisiera que
fuese así." Hamlet tercer acto, escena I
“vete a un convento”. Es la llave que deciden, desde la dramaturgia para abrir el abismo, la frase en
la voz de la actriz se funde y se desarma hasta los límites, a la medida que el
cuerpo deja paso a este personaje, a esta versión de Ofelia, a este dolor de
Ofelia.
La actriz despliega su registro
vocal, impresionante, una masculinidad en los graves que se aprovechan de su
cuerpo, una actriz en un escenario desnudo, que se deja entrever en la transformación
apenas iluminada por la luz de la ventana. Trigo exprime sus posibilidades y la
del espacio, lo conventual ahí en esos claroscuros con que recorta el cuerpo
y el despliegue actoral de Inda Lavalle que en ese tiempo intenso e irreal que
dura la obra, atraviesa, pelea, flota y sostiene una Ofelia que dice, ama,
declara, tiene fe en la palabra que no es otra cosa más que el teatro, la pura
maravilla de no usar más que une actor, un espacio vacío y un gran texto para
que suceda en una sala, el cruce con ellas de Caronte a un espacio tiempo
suspendido pura literatura, puro conflicto interno, puro claroscuro, pura
intertextualidad, teatro juego preciso.
Barba sostiene que un espectáculo
tiene al menos tres lógicas:
A estas reglas Macarena Trigo le
agrega algo que cada espectáculo pone a funcionar, un conocimiento del arte en
general, ritmo, luz, que provienen de la plástica, de la música, confluyen en
su dirección sólo para lograr que sus actores y actrices, se adueñen de
la escena, se enfrenten a todo y salgan ileses. La sonoridad de esta Ofelia, es impecable, de la mano de Leandro Kalén.
En las obras de teatro, queda claro,
que yo es otre, las mujeres se definen en espejo y contradicción. Tanto como
los hombres. Ofelia define salva o condena a Gertrude. La Ofelia de ser sin Orillas, se define en la
soledad conventual, en las presencias ausentes de las mujeres y en el uso continúo
de los hombres de su ser.
Ofelia, se despliega como en el cuadro, con
los ojos abiertos, la que todo vio y empuja hacia ese abismo a les espectadores,
ver entre las sombras, ver con los entrecerrados.
Ficha técnica de la obra
Unipersonal sobre el universo de Ofelia. Uno de los personajes que toda actriz contiene. Cómo habitar sus palabras, qué decisiones tomar para ser ella. Una vez. Otra. Ahora.Ofelia como personaje literario, teatral, pictórico. Como tradición. Como mujer. Qué hace una actriz con todo eso.
ATENCIÓN: A LA GORRA pero con reserva por Alternativa Teatral
Espacio 33, decide en estos tiempos que su programación sea a la gorra, una forma de hacer y de mantener los espectáculos con público pero también una apuesta política a la red, al encuentro con la belleza y al permiso de asistir a un rato fuera del tiempo.
Para consumir estos espectáculos es muy importante nuestre compromiso como espectadores y ser conscientes de la gorra, también de pasar la voz.
La obra tiene funciones los sábados a las 20 hs, en Espacio 33
Dice Peter BroocK: “Lo que hace único a Shakespeare es que
cada montaje debe buscar su propia manera, pero sus palabras no pertenecen al
pasado: son las fuentes que han de crear y habitar esas nuevas formas”. No es por
azar que es necesario pensar la puesta de Chamé Buendía con Broock sonando como
una música de fondo que se cuela por los andamios de la puesta.
Shakespeare se
dirigía a una Inglaterra isabelina, con un público gustoso de las escenas de
guerra, que miraba sus espectáculos de pie, abre el espacio escénico lo multiplica,
pone la palabra en un sitio de privilegio y fomenta la risa en lo más terrible
de la condición humana. Si aquella era la sociedad que recibía la historia de
Othelo, la obra que más tiempo le llevó construir a Shakespeare, qué impacto
tiene ese texto sobre este ahora, por qué es necesario revisitarla. Dice su director:
“Othelo es actual, y
montarlo en Argentina me cuestiona sobre: el amor la lealtad, el racismo, la
ambición, la violencia doméstica, envidia, celos, frialdad científica y o,
creencia sanguínea. ¿Qué es para nosotros un negro, un mentiroso, y la venganza?
Othelo es un
espejismo maléfico en el que acercándote no ves más que arena. O tu propia
tragicomedia. G.C.B. “
Entonces el desafío es encontrar esas nuevas formas para darle vida a estos personajes. La puesta se resuelve con escasos elementos,
la tecnología se utiliza para realzar de manera necesaria los soliloquios de
Othelo, la estrategia que es una relectura de aquel aparte Isabelino en el cuál
el actor se salía de la escena, ahora se adecua al rasgo cultural actual, una imagen
en la pantalla en la cual rostros, escenas, se enfatizan con absoluta prolijidad.
El trabajo con el texto es impecable, una puesta no es sólo las palabras que se
dicen sino los silencios que se permiten y los tempos en que se entretejen, acá
todo cae en el momento indicado, el gag se mezcla con el texto original de tal
forma que nada se escapa de registro.
El gran trabajo de los actores quienes no sólo demuestran
una preparación física de precisión, sino una presencia escénica inmejorable,
tomando lo que sucede en el momento y transformándolo en cada representación,
Martín López Carzolio que deja sin aliento al hacerse cargo de la multitud de
personajes que encarna, una destreza física, musical y emocional realmente
conmovedora. Gabriel Beck, lee a Yago con
mucha fineza además es el encargado de llevar la trama que subyace en esta
nueva forma que se burla de Shakespeare, de Broock, de Chamé Buendía y del
espectador.Othelo a cargo de Matías
Bassi, logra el instante más conmovedor de la tortura de los celos sólo con su cuerpo
y la pintura negra con la que se transfigura y Elvira Gomez que apela a toda su
capacidad vocal para crear una galería de personajes para atesorar y una
Desdemona que deja en claro su amor por el Moro y por la guerra. La puesta en
escena es acertada, confía en lo elemental y en el uso de la palabra, la puesta
de luce realza y apoya el juego de los actores, los elementos inesperados se
transforman haciendo gala de una de las grandes virtudes del Clauwn. La música realmente realza las escenas.
“Sus personajes nunca pueden ser descritos con un solo
adjetivo. Nunca los juzgó, nunca los utilizó para expresar sus propios
pensamientos. Nos dio una inacabable multitud de puntos de vista y dejó las
preguntas abiertas a la inteligencia de cada espectador”. Dice Broock, acerca
de Shakespeare y la verdad es que une se va de la puesta de Chamé Buendía con un
millar de preguntas incontestables, se emerge con la experiencia sagrada de lo
teatral que durante dos horas surcó a les espectadores, se va con emociones que
disparan las reflexiones posteriores.
Othelo, sigue hablando para nosotros acerca sobre todo
del poder del discurso de la trama y la puesta se dialoga con les espactadores acerca del poder de los cuerpos,
del buen gusto, de la risa que ilumina lo trágico, de lo valioso de faltar a la
solemnidad para recuperar la actuación en su sitio más intenso el juego.
Dice Chamé:
“En una puesta totalmente despojada de
realismo cotidiano, el juego físico y el verso blanco del maestro inglés se
enfrenta y se complementa en un lenguaje lúdico, hilarante y absurdo.
Respetando el texto de Othelo, su poesía, y tensión dramática, ahondo en las
intenciones de los personajes a través del gag cómico, generando una ironía
siniestra en la tragedia. Investigo, sin solemnidad, la relación entre lo
trágico y lo cómico, como claves del teatro clásico y contemporáneo.”
Y esta relectura del clásico, interesa de manera particular,
a esta pregunta que atraviesa este espacio ¿Cómo hacer teatro en este ahora? Quizás
recuperar estas narraciones de guerras, de batallas, de odios, de prejuicios,
ponerlas en nuestros cuerpos actuales, sea una de las respuestas.
“el teatro no tiene categorías. El teatro se trata de la vida. Este es
el único punto de partida y no hay ninguna otra cosa que sea verdaderamente
fundamental. El teatro es la vida. Al mismo tiempo, no se puede decir que no
haya diferencias entre la vida y el teatro. En 1968, había gente que, cansada
de tanto "teatro muerto", y por razones muy válidas, insistía en que
"la vida es un teatro", y por lo tanto no había ninguna necesidad del
arte, del artificio, de las estructuras... "El teatro se hace en todas
partes, el teatro nos rodea", decían. "Cada uno de nosotros es un
actor, podemos hacer cualquier cosa frente a cualquiera. Todo es el
teatro". Broock, Peter La puerta
abierta.
Puedo volver a perderme, es la historia de un tipo común, de
una vida que se desarrolla como la de cualquiera y la de su relación con el espacio,
el pasado, los recuerdos, la familia.
Ese laberinto entre la realidad y la ficción, lo que se espera, se exige y lo que en verdad se consigue.
Trazan entre les interpretes el relato de un instante, de
una decisión o de las decisiones.
¿Qué historias cuentan las personas comunes? Las del fracaso
entre las expectativas que se imponen sobre las personas y el fracaso, la forma
de la mutación del amor que lleva a las rupturas y la tensión de los sujetos
con el contexto que les forma.
Para esto las elecciones son precisas, en un espacio semi
vacío las estructuras metálicas transportan, separan, encierran funcionan como
una carnada poética que nos remite a los metales, las cárceles, la dureza helada de lo tangible, pero también eleva y
distancia.
Quizás la decisión de puesta más controversial sea el uso de
la cámara, esa intromisión de la tecnología que por momento hace perder la fe
en el soporte que de por si es poderoso.
Sin embargo, después del impacto, la alerta es más que
importante, lo que perdemos de contar con las pequeñas historias se capta en
otros formatos y esos formatos dialogan con nuestro cotidiano.
Las actuaciones tienen ese equilibrio realmente poderoso,
una hermosa perla es ver la escena de Juan López Baio y Marcos Riba una escenita
digna de Cronomberg construida sólo con la presencia de los actores.
Baio ya había captado la atención dirigido por Macarena Trigo ,
en Acá el tiempo es otra cosa, construye
la melancolía de un personaje dispuesto a no pensar en nada de su pasado. Que
es pura presencia corporal, pura complicada simpleza.
Acompañado por Vanessa Madia que tiene momento de muchísima brillantez.
Sin duda la presencia más reveladora es la de esa diva clave
con que se sueña y a quién se quiere ver y tocar. Una presencia impactante en
su bata roja, con su maquillaje y su sensualidad.
En definitiva, Puedo
volver a perderme es una experiencia de expectación, para ver más de una
vez.
Las preguntas que motivan este espacio son varias ¿Qué es el
teatro? ¿Cómo se encara una producción hoy por hoy?
Si el teatro es la vida, ¿Cuál vida? ¿La de quién y en qué
momento de su vida?
La respuesta parece ser dada por la experiencia misma, de
ver y de hacer teatro, pero también la aprender a recortar aquello que se quiere
contar.
Queda pendiente pensar ¿Cómo se encara una producción hoy
por hoy?
La respuesta quizás la dan también, elles quienes al final
en ese transcurso después del apagón enuncian las razones por las que
consideran esa puesta como un gesto político en medio de la crisis.
Y así reza en la página de la UNA
"Esta III Compañía de Graduadxs del Departamento de Artes Dramáticas de la UNA se gesta en una situación de emergencia universitaria a nivel nacional. En un marco donde el presupuesto para las universidades resulta insuficiente, la existencia de esta compañía es un gesto político e ideológico. Seguir insistiendo en crear en conjunto es una forma de resistir no solo a la coyuntura local, sino además a los nuevos paradigmas sociales. Hemos elegido reunirnos, ensayar, debatir ideas en forma horizontal, depender de nuestro deseo, hacer pruebas, accionar en pos de lo que creemos más vital: la potencia del encuentro con el otro."
La advertencia es que la nostalgia de la obra llega después
como la borrachera de un buen vino, llega en la soledad, en el momento de masticar
la experiencia y eso es un logro de la puesta, porque sólo después es posible
hacer un acto inesperado.
La obra está realizada por la tercera compañía de graduados de la UNA
Ficha técnica
Elenco: Juan Manuel López Baio, Julieta Koop, Vanesa Madia, Lalo Moro, Carla Pessolano y Marcos Ribas Diseño de vestuario y asesoramiento escenográfico: Emilia Pérez Quinteros Asistencia de vestuario: Uriel Cistaro Diseño espacial: Gonzalo Facundo López Realización escenográfica: Emilio Muños Diseño de iluminación: Verónica Lanza Diseño sonoro y música original: Victoria Gandini Entrenamiento físico: Rodolfo Opazo Asesoramiento vocal: Eugenia Jolly Fotos y video: Antonio Barrenetxea Dramaturgia: Mariano Clemente en colaboración con Micaela Picarelli, Gonzalo Facundo López, Juan Manuel López Baio, Julieta Koop, Vanesa Madia, Lalo Moro, Carla Pessolano y Marcos Ribas Directora asistente: Micaela Picarelli Dirección: Gonzalo Facundo López
La
Domingos 16, 23 y 30 de septiembre; 7, 14, 21 y 28 de octubre; y 4 de noviembre a las 19.30 h
¿En qué consiste una obra de
teatro? Esta es básicamente la pregunta que articula cualquier abordaje de un
arte tan complejo.
¿En una puesta en escena? ¿En la
conjunción de la plástica, de la música, de las luces? ¿En la actuación? ¿En
la eficacia de la dramaturgia?
Bueno, la respuesta es en todo eso.
Quizás por eso cualquier abordaje
de estas cosas en sí mismas, hacen agua, también hacen agua las puestas
hermosas con actores/ actrices descuidados, buena iluminación, pero sin que
entre en el código y por sobre todas las cosas un texto que no diga nada.
Decir es conmover, mover hacia… Poner
en funcionamiento del espectador, espectadora, una línea directa de conexión
con lo emotivo, lo sensible, eso que al salir del teatro sigue estando en el cuerpo
que vio, aunque el fenómeno haya sucedido.
En esta oportunidad, interesa pensar
un asomo de poética propia en las obras de Fabían Diaz.
Empezando por “Amar, amar, amar”. Qué se reestrena el 3 de agosto.
Federico García Lorca dice en sus
conferencias sobre el teatro:
“Para
los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos
en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: "¿A que no
tienes valor de hacer esto?" "¿A que no eres capaz de expresar la
angustia del mar en un personaje?" "¿A que no te atreves a contar la
desesperación de los soldados enemigos de la guerra?". Lorca García, Federico. http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl001201.htm
El
entramado que parece exponer la dramaturgia de Diaz pareciera hacerse eco de
ese desafío de Federico, expresar en los personajes los lugares imperfectos de
las pérdidas, las nostalgias y los resabios de la guerra, pero sin descuidar la
escritura que se enlaza para hacer actuar.
amar
amar amar
Dice
Roland Barthes, en fragmento de un discurso amoroso.
" Desollado. Sensibilidad especial del sujeto amoroso que lo hace
vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras".
De heridas parecen andar los personajes de amar amar amar ,
metidos hasta los huesos, el uno en el otro.
La obra despliega la trama sin perder la poesía por ningún sitio.
Se escuchan reminiscencias de Pedro Páramo, de las leyendas populares,
reminiscencias del Amor Fugit, esos seres amantes en la puerta del infierno.
Las actuaciones se mezclan en una verdadera panacea, de sensaciones.
¿Dónde
estamos? Pareciera ser la primera pregunta que atravesamos como espectadores/
espectadoras, de la obra. La puesta minimalista, ningún indicador que nos
devele un espacio tiempo, que no sea el elemental.
La
palabra entonces construye ese sitio, construye el río, la sequía, el desierto.
Pero
por sobre todo construye la imposibilidad del encuentro.
Los
personajes se mecen desde un presente de enunciación a otro, con gran docilidad
de los cuerpos y los monólogos demuestran para qué sirven en la simplicidad con
que se entrelazan, se encuentran, se rozan, pero no se encuentran, exactamente
igual que los personajes.
Fabían
Díaz construye un enamorado que pierde la edad y se vuelve toda sensibilidad,
un cuerpo que por momentos parece no tener peso.
SI quizás hay momentos en los que se necesita
que el personaje se aquiete y cargue, para poder disfrutar mejor el texto, para
poder percibir los matices.
Si pudiera detener su cuerpo para cargar más
el texto antes de decirlo sería posible paladear su poesía con el peso que
tiene.
Lo
secunda Gabriela Pastor, quién tiene la compleja tarea de hacer balance y sobre
peso sin quedarse por fuera. Con una actuación, aplomada, una tonada deliciosa que no satura, se sumerge en el texto y en la experiencia y sale ilesa.
La
música es quizás lo que suena fuera de registro para el texto, por momentos tapa
la voz y genera un ruido que no deja disfrutar, lo que se dice.
Pero
¿Acaso no le pedimos al teatro, que nos increpe y sorprenda?
La
dirección está a cargo de Manuela Mendéz.
amar
amar amar, es de esas obras que parecen sencillas de transitar, pero no lo es.
Los
personajes cuentan la travesía de encontrar el amor, de sobrevivir al amor,
pero el detalle es la muerte.
Ninguno puede darse como posibilidad de alivio
y de vida, en ese sentido todo encuentro es una nueva perdida.
Y
todo el texto fuera del tiempo y del espacio, se vuelve personal. Tan personal
como la puesta en escena.
Retomando
a Lorca: “Todas las artes son capaces de duendes” y esta obra pareciera tener
esa bendición buscada.
El
encuentro de la emoción a través de un texto hermosamente logrado y una puesta
en escena reveladora incluso desde sus rupturas.
Hablar
de esta obra es hablar sobre lo escrito y descripto hasta el cansancio, pero necesario
de mención.
La
obra responde sola las preguntas con que se abre esta reflexión, impone su propio
criterio.
"Acá
empieza todo", dice el personaje que interpreta Iván Mosher, o uno de
ellos, pero todo empieza antes, mientras lo ves en la penumbra avisarte que es
teatro, que va a actuar, que es ficción y como tal ese umbral se muestra y te
invita al pacto inmediato e inminente.
La partitura vocal de Mosher pone todo, los medios, la perrada, los hombres y
mujeres que forman parte ese universo y que se paren unos tras otro desprendido
del cuerpo del actor, de sus manos, de sus ojos, de sus piernas, de su
estómago, es uno y es mucho.
Hay una pregunta que sobrevuela, que no tiene respuesta y que quizás si la
tuviera nunca sería la respuesta que se busca, hay una desazón particular que
es colectiva y un dolor que te atraviesa el cuerpo.
" Nos crecen ramas" dice el texto y el actor está tan presente, tan
anclado en el escenario que es imposible no verlo, no sentir el aroma del
monte, el sabor de las frutitas de tutiá.
El texto da información sin perder la poesía, obliga a tránsitos que arrastran
y el espacio es todo, cajones donde se guardan cucharas, fotos, las fosas de
Malvinas, los colores del monte, el imán del monte, de ese espacio inmenso,
macho constrictor, natural hasta los huesos. El monte en que los hombres van a
cazar y a perderse. La iluminación es acertada recorta y anuda.
En definitiva, una estética puesta al servicio de que nos vayamos del mundo
para vivenciarlo como si le hubieran subido la intensidad de golpe, así dirige
Fabián Díaz esta obra que también es de su autoría.
La palabra construye en teatro ( como en la vida) el universo en el que nos
movemos y Díaz lo pone a funcionar muy bien, el trabajo vocal de Mosher es
preciso, la velocidad le quita toda posibilidad de caer en la demagogia al
texto, cada textura de la palabra es diferente y los acentos están tan bien
tejidos que es posible percibir las diferencias de cada uno de los personajes
que habitan en Mosher.
Los hombres vuelven al monte me trajo (ahora me doy cuenta) aquella vez
,que vi teatro por primera vez, aquella confirmación de que la belleza es
posible, que somos portadores de esa capacidad en un cuerpo, en un ser humano,
en las palabras.
Cierro los ojos para llevarme el ritual adivinado de Mosher antes de no ser él
sino todos elles, cierro los ojos para guardarme esa mirada con que nos mira,
algo así como diciendo " Acá empieza todo"... A partir de ahí una
trompada, una caricia, una sonrisa, una bronca, un dolor un cuchillo apoyado en
el cuello, un guasuncho, un monte que se incendia...
En definitiva, Díaz toma el guante lanzado por Lorca, explora y transmite, provoca con la poesía de su dramaturgia y sabe secundarse de secuaces.
La pregunta a qué es una obra de teatro, siempre debería tener como respuesta: el arte de saber rodearse de las personas adecuadas para conmover y entretener.
Vestida como una clásica figura travesti, vestido ajustado de leopardo, una vincha con los colores de la bandera de la diversidad, el
personaje Copi.Dice:
“Por
ejemplo, hace poco hice un dibujo, aburriéndome un poco, sobre la historia de
una monja. La pequeña monja le dice a su madre: “Me han vendido a un convento
en la India”. Y en eso trabajo con los lugares comunes, hay por ejemplo un
lugar común según el cual todas las monjas son putas, entonces yo trabajé con
eso porque está fresco en la imaginación de todo el mundo, pero tampoco hablaba
de la actualidad exactamente. Eso es inevitable en un sentido, creo que es algo
que está muy claro, no hago una crítica de la burguesía, hay simplemente
ciertas cosas que me fascinan, de las cuales no puedo salir, y son ciertas
relaciones entre la gente, es todo. Hago la misma cosa en el teatro. Que es un
nivel burgués, es evidente, no es un arte subversivo ni revolucionario, quiero
decir que no digo que los burgueses sean cerdos y que debemos matarlos,
¿entendés? Digo simplemente a un nivel burgués hay esto que es ridículo y esto
que es idiota o esto que está muy bien, o hay esto que me cansa. Simplemente
hago como una inspección de ciertas cosas, siempre en el interior de la
burguesía porque ¿qué otro publico tendré yo, ¿no?” https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2292-2012-01-20.html
La dramaturgia de ese intermedio es una recopilación
de entrevistas a Copi, la presencia de Cachafaz, el tango, el cliché de lo
uruguayo y lo porteño.
Mientras tanto delante nuestro, las mujeres de los celulares
no paran de hablar, de mandar wp, de estar incomodas, quizás porque el
homosexual o la dificultad de expresarse, no escatima en palabras como “pija” “coger”
y esa incomodidad que provoca lo transgénero cuando no estás haciendo una desconstrucción.
El personaje habla a público, lo usa para reírse, canta
boleros sincronizando los labios, el cliché almodovarezco por excelencia.
“(…)
el drama queen tan asociado al camp, pero hay también una serie escénica que se
vislumbra a partir de la estética trans que comienza a emerger y que hallaría
en el teatro de Copi su invención, a la par que se reformulan o reinventan
ciertos procedimientos artísticos. Pensemos, entonces, en el cine de Pedro
Almodóvar que empieza en los años ochenta (y he aquí a La Lupe universalizada,
al ser incluida en sus bandas sonoras) o, en el caso argentino, las
experiencias teatrales de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto
Tortonese, que terminan popularizándose por la televisión en el programa de
Antonio Gasalla.” Gaspari, Javier.Copi
ataca de nuevo, ( Sobre la obra de Copi editada por Cuenco de Plata).Cuadernos de literatura, Junio 2014.
Pero la energía del actor no alcanza, no imanta, ni a la
diversidad que debería estar en la sala, pero falta, porque quizás es el teatro
oficial y los pre juicios van y vienen, porque quizás el título avisa de discursos políticos , porque quizás el hábito burgués de la diversión cuando estás
sobreviviendo no cuenta.
Las señoras se distraen en la incomodidad, pero también
distraen a quienes estamos ahí haciendo pacto tratando de acomodar este personaje,
en la maraña de las dos obras y tratando de asentar lo que la obra anterior nos
dejó.
El reto es inevitable, hacer callar, pedir y exigir respeto y que se apague el celular… Pienso entonces ¿Para qué público enuncia Copi?
Para estas señoras que en otra época quizás ni siquiera lo hubieran ido a ver,
porque el teatro oficial no ponía estas obras.
Enuncia para los pibes, pibas, pib@s que cruzamos en las
escaleras con cuerpos que no dejan leer su sexualidad. ¿Cómo viviría este
presente él ,que parece haber estado espiando el futuro? Ud siga burlándose de
un tipo vestido de mujer, señora del celular, mientras tanto la realidad la
está pasando por encima.
Después de este paréntesis que me permito porque uno lee las
obras, desde el tiempo en que la recibe. Me pregunto si tal vez el hecho que el
director resida en Francia o que sea un teatro oficial no ceja la posibilidad
de jugársela que se vislumbra, la necesidad de ir a fondo con ese personaje que
no llega, que se queda en los cliches más básicos.
El cierre es el aviso de Copi diciendo que a Eva la
interpreta un hombre porque quiere acentuar lo monstruoso del cáncer.
Inevitable no pensar en las veces que, una mujer en el poder
es construida con una sexualidad masculina y se le reprocha cualquier
femineidad.
Ya advertidos, advertidas, advertid@s, sobre desde donde
enuncia Copi, con las señoras calmadas a la fuerza entramos a la segunda obra,
quizás la más esperada por mi acompañante y también la que más suspicacias
despierta. Leer un personaje como Evita, lleva a muches a decir que está obra es " Facha y retrógrada". También el hecho de que durante las proyecciones se deje en evidencia el anti peronismo de Copi. No es un dato menor, pero hay muchas otras cosas, en esta obra, muchas otras maneras de leer al nieto de Botana. A veces hay que correr los riesgos de leer más allá de nuestras propias convicciones.
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Eva perón.
Nos enfrentamos a un escenario despojado, a los elementos
necesarios, a telones y cortinas que forman capas velan o descubren.
Una cama, el ajuar de Eva, su vestido blanco en el piso, dos
puertas que recuerdan a las comedias de enredo.
Los colores negros, blancos, el metal de la camilla en la
que llevan a Eva, transportan el cáncer.
La madre de Eva y Evita protagonizadas por dos actores varones que inmediatamente
empiezan a accionar desdibujan su condición de vestidos de mujer, para ser
mujeres posibles.
Ibiza sostiene el contrapunto con Eva en esta obra
construida con una trama policial en la cual todos, según Eva, son culpables de
provocar su cáncer.
El personaje esencial es el de la enfermera, la actriz
construye ese personaje con tan pocos elementos que parece siempre sombra, siempre
algo que se puede diluir hasta que en el gesto final se transforma.
El personaje que carece de energía, que se desdibuja es
Perón, hay una construcción del texto que lo pide así:
“PERÓN:
Eva, quisiera que me escucharas un momento. No voy a presentarme a elecciones.
Abandono el poder.
EVITA:
Dejá de decir boludeces. ¿Por qué?
PERÓN:
Porque ya no soporto ningún sufrimiento. Ni siquiera tolero tu muerte. Estoy
vacío. Hace mucho tiempo que sufrís en mi lugar, y eso me permitía gobernar.
Cuando ya no estés, no habrá nadie en el poder. Hasta si me volviera un viejo
reseco podría comprenderlo.
EVITA:
Dejá de decir boludeces. En unos días se te va a pasar. Dejá de decir
boludeces, cretino; hay que esperar, ya va a pasar. ¡Pero mirá vos! ¡Te queda
muy bien! “
Aún así hay que tener en cuenta la diferencia entre un personaje
débil y una actuación carente, en este caso hay una intención de
despojarlo desde la puesta.Lo que
sucede es que esa fuerza no condice con el texto final de Perón.
Los actores sostienen con una mixtura de estéticas, la obra,
después que los espectadores, las espectadoras , pasamos por por la alta exigencia de la anterior y quizás porque
estamos completamente advertides de todas las lecturas posibles nos atrapa con
mayor ferocidad.
Seguimos la intriga sin problemas y es fácil saber que habla
el cáncer, que habla la persona que cerca del poder teme a morir y que piensa
en la posibilidad de salvarse.
En ese caso ¿Importa qué sea Evita? Si, claro porque Eva
muere cuando Copi tiene 11 años y ve construirse el mito, porque Copi enuncia
al peronismo como una dictadura.
Pero algo, pese a él, aparece ahí una línea que unirá al
personaje de Evita para siempre con la comunidad gay. (Es casi imposible no
pensar en Madonna, en su calidad de bandera de la diversidad, obnubilada por el personaje Evita)
Algo de esa mujer trasgrediendo todas las posibilidades, de
géneros y clases, saliendo de ser pobre a primera dama, de su gusto por la pelea y de su " madrazgo" de los desposeídos se cuela como agua .
Hay un equívoco venturoso que nunca se corrige, Copí dice
que Eva es presidente de la Nación en una de las entrevistas que se pasan y en
la misma dice que Eva está por tomar el poder.
Una sospecha de que es Eva en realidad detrás de Perón
orquestando el poder, una referencia a Lady Mcbeth, inevitable que quizás hace
un guiño cuando Ibiza le dice a la madre de Evita
“Usted es Shakesperiana”.
La joya el pequeño monólogo que Eva hace acerca de la
soledad.
“EVITA:
Ustedes me dejaron caer sola hasta el fondo del cáncer. Son unos turros. Me
volví loca y estaba sola. Me ven morir como una bestia en el matadero.
Permitime, quiero estar con vos, no tengas miedo. Me volví loca, loca, como
aquella vez en que hice entregar un auto de carrera a cada puta y ustedes me lo
permitieron. Loca. Y ni vos ni él me dijeron que parara. Hasta mi muerte, hasta
la puesta en escena de mi muerte debí hacerla completamente sola. Sola. Cuando
iba a las villas miseria y distribuía fajos de billetes y dejaba todo, mis
joyas y mi auto y hasta mi vestido, y me volvía como una loca desnuda en taxi
mostrando el culo por la ventanilla, me lo permitieron. Como si ya estuviera
muerta, como si yo no fuera más que el recuerdo de una muerta. Eso era lo que
quería decirte, viejito. Sos muy linda ¿sabés? Tenés un cabello hermoso... No
hay que teñirlo ¿eh? A la larga es malo para el pelo ¿sabés? Dejame hacer, amor
mío, permitime. Dame, Ibiza.”
Leer esto en relación con el
homosexual es inevitable, a Copi lo conmueve la soledad, le conmueve lo
marginal. Empuja y deja al descubierto la idea de montaje, la vida es un
escenario, el poder es un teatro, el miedo a la muerte y a la soledad provocan
teatralidad, drama.
Este dramaturgo que se denomina a
sí mismo heredero de Laferrere y Florencio Sánchez, un artista del mundo. Este
ser parece haber vislumbrado el futuro.
“El
español argentino es una lengua que cambia todos los días, cambia
constantemente. Si tuviera que traducir una de mis piezas escritas en francés
al español argentino, me costaría, no sabría hacerlo, porque ya no conozco la
lengua. Quiero decir, hay diferentes lenguas, que pertenecen a diferentes
clases.”
Copi parece entonces un
adelantado, un previsor de estas discusiones actuales, así cuando Evita dice:
“EVITA:
¡Pero qué cagada, carajo! ¡Qué lástima que no estoy ahí! Si estuviera ahí haría
un discurso desde el balcón. ¡Qué lástima! Sería grandioso: mi mejor discurso.
¡Mierda, qué fiesta me perdí! Hubieran salido todos a la calle, estarían en la
plaza, millares aclamando, gritando como locos. Les hubiera dado la jubilación
a los cincuenta años y el aborto gratis. ¡Les hubiera dado todo, todo, todo!
¡Pero qué lástima, carajo! Yo creía que iba a estar muerta hace una semana. “
Se sospechauna adaptación acorde con el momento, pero
no, ahí en la dramaturgia original Copi está reclamando lo que se reclama desde hace tanto tiempo a los gobiernos de corte más popular, las libertades individuales y sobre todo de las mujeres.
Del voto femenino, al aborto
legal, un solo paso.De la ley de
género, del matrimonio igualitario, de las conquistas de “los marginados” al aborto legal
un paso.
Se estrenó en el teatro de l'Épée
de Bois, en marzo de 1970, con el gurpo TSE, puesta en escena de Alfredo Arias,
escenografía de Roberto Plate, vestuario de Juan Stoppani y las actuaciones de
Facundo Bo, Marucha Bo, Philippe Bruneau, Jean-Claude Drouot y Michéle Moreti.
Imágenes de la puesta actual en el teatro Cervantes.
Ficha de Obra Con Marco Antonio Caponi, Carlos Defeo, Rodolfo de Souza, Hernán Franco, Juan Gil Navarro, Gustavo Liza, Rosario Varela
Asistente de escenografía Martina Nosetto
Asistente de vestuario Laura Copertino
Asistente de iluminación Facundo David
Asistente de sonido Franco Amorosino
Producción Silvia Oleksikiw
Asistente de dirección Ana Calvo
Traducción El homosexual o la dificultad…Joani Hocquenghem Eva PerónJorge Monteleone
Música original Etienne Bonhomme
Iluminación Bruno Marsol
Vestuario Renata Schussheim
Escenografía Oria Puppo
Dirección Marcial Di Fonzo Bo
Coproducción con la Comédie de Caen, Centre Dramatique National de Normandie, Francia.a de Obra
