Corredores

  La experiencia teatral de mirar el movimiento en espiral.

                 Este cielo también pasará

¿Qué pueden los cuerpos en escena? ¿Pueden cinco cuerpos en movimiento abrir la discusión sobre la identidad? ¿Qué es la identidad nacional?

Corredores es una obra de difícil abordaje porque su simpleza escénica nos pone en contacto con preguntas y no con certezas.

Desde el momento del ingreso a la sala se propone como una obra de pura presencia actoral, no hay tiempo para el cuchicheo previo, entrar es observar y sobre todo detener la respiración por unos segundos, frente a la sobre estimulación de las calles de Palermo, de las vidas atravesadas por la modernidad, el despojo escénico con cinco actores con ropa deportiva y la desnudez de la sala propone un encuentro con los cuerpos en movimiento.

Los cuerpos en escena, percuten, transpiran, elongan,  se conectan, se aíslan, los cuerpos en escena usan la luz y la sombra un territorio indefinido del que salen con abrigos, con agua, hacia el contacto con quiénes miramos y escuchamos en la quietud, pero eso se contrasta con furia con la hondura de los textos, con la atención que piden, con la necesidad de recorrer a partir de palabras claves los últimos años de la historia de este país.

Artaud dice en El Teatro y Su doble:

Todo muestra en el aspecto físico del actor, como en el del apestado, que la vida ha reaccionado hasta el paroxismo; y, sin embargo, nada ha ocurrido.

Ahí están los cinco corredores, los vemos, los escuchamos respirar, hablar, compramos el discurso indirecto con el que hablan, entendemos la construcción de identidad a través de la sensación permanente de correr, de atravesar el tiempo, la geografía, de permanecer en equipo y en soledad… Y sin embargo entender en medio de un calambre que fulmina qué ya no hay quién rezarle y qué se va a morir. Nada ha ocurrido, dice Artaud.

Y esa experiencia teatral es transformadora desde la conmoción, no desde el discurso, es desde la crueldad de los cuerpos que se consumen, desde el silencio que va ganando, desde la iluminación, desde los textos poéticos, desde la poesía de esa dramaturgia que por momentos es muy difícil de comprender, en ese pacto que establece y renueva con cada aparte que se establece la empatía y el entretener se transforma en alimento.

Entonces, son los cuerpos en escena, recortados por la luz, la música, la palabra, los cuerpos sin quietud quiénes ponen las preguntas que no clausura y se propone “narrar el indecible argentino”.

Me interesa más, porque al fin al cabo esto se trata de mi experiencia frente y con la obra, pensar que abre preguntas sobre la historia, desde el modernismo de Lugones hasta el despojo escénico, hasta los cuerpos que imponen una dinámica que está al punto justo para quién mira, me interesa pensar en la cita de Artaud.

Y celebro mucho estas dramaturgias, que proponen no clausurar los sentidos y celebro que después de tanta virtualidad, incluido ese teatro con distancias haya una obra que propone la acción en los cuerpos, la piel, la respiración, eso que nos recuerda que cuando entramos a una sala de teatro va a ocurrir algo excepcional, algo ritual, algo visceral y simplemente vital

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Ficha de obra 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Dramaturgia:

Pablo Caramelo

Actúan:

Mariela Acosta, Pablo Caramelo, Manuela Méndez, Sebastian Saslavsky, Juan Trillini

Diseño de vestuario:

Belén Pallotta

Diseño sonoro:

Joaquín Daglio

Diseño De Iluminación:

Gabriel Haenni, Lucas Orchessi

Fotografía:

Andrea Jaet

Asistencia de dirección:

Valentín Terni

Prensa:

Duche&Zarate

Preparador Físico:

Juan Trillini

Colaboración artística:

Eduardo Spindola

Diseño de movimientos:

Veronica Litvak

Dirección:

Pablo Caramelo

Duración: 60 minutos

Las fotos son tomadas de la nota de la Agencia Télam 

https://www.telam.com.ar/notas/202204/589492-corredores-metaforas-de-lo-indecible-argentino.html

La información sobre la obra de Alternativa teatral.

http://www.alternativateatral.com/obra71206-corredores

El texto como excusa. Sobre Ea, mi neñin, de Macarena Trigo.

 

"No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida. " 

Conferencias sobre Las nanas infantiles, Federico García Lorca.

 Lorca es para quiénes hacemos teatro, uno de esos toros bravos a los que hay que prestarle ocasionalmente el traje de nuestros cuerpos, para arrimarse a la potencia.

Se corre el riesgo, de quedarse en un teatro de la palabras hermosas, metáforas que se hilvanan sin esfuerzo  y olvidar que el teatro es una de las pocas cosas en dónde la poesía vuelve a recuperar su posibilidad mágica.

Entonces ¿Qué hace que busquemos ponerlo en escena siempre que es posible? Bueno, creo que precisamente esa posibilidad de hablar con el.

Macarena Trigo, recorrió las conferencias de Lorca, en un espectáculo anterior, lo conoce, lo amasa, lo aborda, en este espectáculo, el texto Lorquiano, se transforma en lo que tiene que ser un texto teatral, una excusa.

           
El monólogo, es una llave que Trigo usa a la perfección.

En un espacio vacío, con una puesta de luces sobria, el viaje es hacia y con el cuerpo de una actriz y el texto, no es que hable de cómo abordar estos textos, pero esa sensación del trabajo arduo con cada frase, de cada movimiento que se trenza con un texto cargado de un peso académico, demasiado alejado de la dulzura original, se nota, se disfruta y por suerte, se olvida de inmediato. El texto es una excusa, Trigo, lo ha limado, intervenido, se ha apoderado de este entramado que hace tiempo la sigue, dijo :"que lo tuvo por un tiempo largo en la cartera",  si eso no es un trabajo de orfebre, entonces nada lo es. 

Durante el monólogo, la actriz, revela las mujeres españolas, más diversas, el ceño, la mano, el pecho, la entonación, la severidad seca que tan bien conocía el granadino, pero también el humor, la actuación acentúa un humor que le da al texto nervadura nueva,  el ritmo es perfecto para lo que aborda.

  "Estoy en un plano poético donde el sí y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me preguntan ustedes: "¿Una noche de luna de hace cien años es idéntica a una noche de luna de hace diez días?", yo podría demostrar (y como yo otro poeta cualquiera, dueño de su mecanismo) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible".

Federico hablaba del teatro, aún cuando hablaba de la poesía o de cualquier cosa,  une podría decir: ¿Una función de hace unos meses es idéntica a una de ahora?, yo podría demostrar ( y como yo otre cualquiera, que aviste teatro con pasión) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible.

Mi recomendación es que vayan a ver esta obra, que se entreguen, que apaguen el celular, que miren un cuerpo hacer cuanto puede, y aprovechen a ver los mecanismos que se despliegan en  una actuación, ritmo, montaje, disociación, complicidad, el texto entrando al cuerpo y vice versa... Y esto es posible porque Macarena Trigo, despliega una actuación precisa, afinada, abordando el texto como una excusa de poeta y de actriz.  

No sé si Trigo nos ayuda a entender porque nos fascina Lorca, despliega un camino posible y lo revitaliza, quiénes nos reímos esa noche, olvidamos un poco que Lorca es un poeta cargado de cino trágico, nos subimos a los retratos que lo muestran haciendo teatro en la universidad, un Federico vital y posible, esa es la mejor excusa de un texto teatral. 

Volver vital y posible desde las pesadillas hasta el amor, desde Antígona hasta las nuevas dramaturgias que tantas reticencias causan en las academias, el teatro tiene su propia política, su propio verosímil acepta o expulsa, sin piedad, en ese sentido Ea, mi neñin, pasa la prueba con creces. 

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Me atrevo, a esta descarada primera persona, porque después de un año sin teatro con esta obra volví a ser espectadora.

Sentades en las butacas, había una electricidad amorosa, que nos recorrió a todes, nos reímos, emocionamos y no falta quién afirma que el fantasma de Federico deambuló por Timbre 4, sé que esa noche, para varies de nosotres, significó recuperar el aire, el alimento, después de cierres de salas, de quedar expuesta como fractura la deuda que se tiene ante el teatro. 

"El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible" 

Dice Federico García Lorca en sus conferencias sobre el teatro. 

Hoy, hablar de hacer funciones, es hablar desde la herida que todavía supura

Ea, mi neñin se va a presentar el 7/ 11 en Timbre 4

Se pueden conseguir, ya por, Alternativa teatral

Macarena Trigo tiene una de sus trincheras acá https://mecagoenlabohemia.blogspot.com/

 https://www.silaluna.com/obras/festival-itinerante-de-unipersonales_11/?fbclid=IwAR1zOwuPrSuPJmVrQDcvihOpIzucayyfZcng0VfjkrNyqUyVZDBjiPr6Zxo

En Si a La luna hay una hermosa propuesta para coproducir. 

Como poeta, su último libro La canción de Meteora, una belleza se puede conseguir acá

La canción de Meteora. Editorial El vendedor de tierra

Las fotos las extraje, sin permiso, de su Faces. 

La actuación vital y desprolija como hecho poético y político.

 Entrar a una ficción es ante todas las cosas establecer un pacto, un arreglo entre ese territorio que está armado con trozos, fragmentos y que constituyen un entramado.

Dentro de ese entramado todo es posible, la única veracidad que la obra se debe es así misma.

El teatro no está ajeno a esto, tampoco es ajeno a una manera de percibir el mundo que se construye de manera diferente. Pensar el teatro, mejor dicho, escribir sobre el teatro que al ver conmueve es el ejercicio que buscan estas palabras.

Hoy nos metemos en el Salón Punzó para asistir a LA PELEA, la obra dirigida por Bernardo Cappa. La anécdota que sostiene la columna vertebral es una pelea de boxeo organizada por una señora de la alta sociedad entre su hijo y Rosita. El niño de la casa que busca a su padre, pero se rehúsa a usar la violencia, esa actividad que hereda de su padre el campeón, el niño de la casa es de la clase afrancesada intelectual y en su gran mayoría estanciera que escribió en contra de Rosas. Es inevitable hacer relación con eso y también con la  sexualidad que atraviesa la historia de la literatura argentina, la carne, la desmesura, el intento por aleccionar les cuerpes y las almas de contener y de hacer permanecer entre las cuerdas.

La obra se construye en quién especta y en este caso es tan real que está complejidad está llevada al extremo, la fragmentación, la frustración, los personajes   ahí al alcance literal de las manos mientras se come y se bebe enhebra la obra, produce el sentido. , no permite asistir a ningún otro entramado que, al desorden, a ninguna solemnidad posible, pensarla es pensar en capas, en sonoridades que se superponen, en acentos, colores en la intimidad avasallada, en lo que no se dice y no sucede.

Foto extraída de LA PELEA

La pelea:

En Mitologías de 1957 Barthes analiza el Catch y dice al respecto: 

"Se trata, pues, de una verdadera Comedia Humana, donde los matices más sociales de la pasión (fatuidad, derecho, crueldad refinada, sentido del desquite) encuentran siempre, felizmente, el signo más claro que pueda encarnarlos, expresarlos y llevarlos triunfalmente hasta los confines de la sala. Se comprende que, a esta altura, no importa que la pasión sea auténtica o no. Lo que el público reclama es la imagen de la pasión, no la pasión misma. Nadie le pide al catch más verdad que al teatro. En uno y en otro lo que se espera es la mos­tración inteligible de situaciones morales que normal­mente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma es el principio mismo del arte clásico triunfante. El catch es una pan­tomima inmediata, infinitamente más eficaz que la pantomima teatral, pues el gesto del luchador de catch no precisa de ninguna imaginación, de ningún deco­rado, de ninguna transferencia - dicho en una pala­bra - para parecer auténtico."

Extrapolar el catch por el box, el box por el “hacer un país”, el “hacer un país” con” caer a la lona”,” caer a la lona” con morir, hacer un país con no tener dónde caerse muerto, porque en definitiva de ¿Qué territorio se habla cuando se habla de país? ¿De qué acento? ¿De qué tonada? Sino en el desorden. En el desorden de lo bárbaro invadiendo la capital, en el desorden de pelear para terminar sin territorio.

 

Foto extraída de LA PELEA PH Matías Pagano

Se puede ir a ser espectadores sin saber nada de la Historia Argentina y la obra funciona igual, ahí está la angustia universal de la muerte, del reconocimiento de la posterioridad.

La obra son las voces  que se multiplican. Frases como : “ sino hay pelea hay matanza”, “Creo que en la pelea se encuentra el amor y el deseo”, “ Me robaron la pelea”, “Yo tengo dónde caerme muerto”, “¿Alguien vio a mi padre”, “Pueden tapar al muerto”, “llegaron los indios”, “Andá a comer gente”, “No comemos gente”, “Ya estaba muerto”, “No mires a la niña que tiene 16 años”, “Quiero casarme por amor”, “La niña está virgen”, “Yo soy Alemán”... Voces que golpean como cros a la mandíbula, como una derecha detrás de la oreja, que marean y aturden pero sin embargo se pide más, otra toma de Catch, otra excusa para celebrar. 

“Ala , alegría”, “Qué la tristeza no lo empañe todo”. 

Imponen una forma que no es clásica, pero le es propia y de manera brillante en esa forma traduce el contenido. Algo de ese parecer autentico que Barthes les atribuye a los luchadores de Catch sucede en esta obra que es una celebración de la actuación que nos recuerda que el encuentro es con el artificio, el sistema al que serle fiel, el lenguaje que provoca es político no sólo porque la obra esté atravesada por el imaginario de Civilización Barbarie de cabo a rabo. 

Sino porque nos recuerdan la desmesura de andar vives, de estar presente, inmersos en este país dónde la teatralidad abarca todas las experiencias desde El matadero de Echeverría, al Facundo de Sarmiento Hasta Tablas de Sangre, pura desmesura, puro regocijo por la pelea, pura aparecer de la carne.

La propuesta nos hace salir de la experiencia con la certeza de un pacto que nos empuja a la resistencia intima y colectiva eso en este ahora es uno de los grandes gestos políticos del teatro que ante todo celebra el encuentro con les humanes, el encuentro con su quehacer artístico.

La actuación es siempre profundamente política eso nos recuerda LA PELEA.

Foto extraída de La pelea. Alternativa teatral

Fuente Alternativa Teatral

Falta poco para La pelea. Es fantasmal. Seres que actúan para no morir porque no tienen dónde caerse muertos. Y todos sabemos, aunque pocos lo dicen, que lo jodido se viene cuando los muertos no están bien enterrados. Peleamos contra el tiempo porque es el sufrimiento que equilibra lo efímero del narcótico sentimiento de la felicidad. Somos adictos, claro. Somos aquellos que no somos. Pero actuamos lo mismo. Falta poco para La pelea y es directa contra la muerte.

Ficha técnico artística

Dramaturgia:

Bernardo Cappa

Actúan:

Ignacio Blanco, Agustina Buzzo, franco Cardinali, Alejandro Castro Sánchez, Nicolás Espinosa, Margott Francine, Sofía Iglesias Dias, malena laurent, Camilo Leonel Lozano, Magui Maldonado, Melisa Omill, Maria Presas, Horacio Pucheta, Bernabela Ricciardelli, Maximiliano Damián Rodriguez, Camila Roman Akman, Cintia Schmukler, Julia Vilanova

Vestuario:

Maricel Aguirre

Escenografía:

Maricel Aguirre

Asistencia de dirección:

Agustina Dalmasso

Colaboración en dramaturgia:

Pedro Sedlinsky

Dirección:

Bernardo Cappa

Clasificaciones: Teatro, Adultos

TEATRO HASTA TRILCE
Maza 177 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - ArgentinaTeléfonos: 4862-1758
Web: http://www.hastatrilce.com.ar
Entrada: $ 250,00 - Miércoles - 19:30 hs - Hasta el 25/09/2019

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Las imágenes fueron extraídas de la página de la obra LA PELEA

El espectador como hinchada/ El partidito, un delirio patronal

“Hay una vieja palabra sánscrita, lila, que significa juego. Es más rica que nuestra palabra: significa "juego divino", el juego de la creación, el plegarse y desplegarse del cosmos. Lila, libre y profundo, es a la vez el deleite y el goce de este momento, y el juego de Dios. También significa amor. Lila puede ser la cosa más simple del mundo: espontáneo, infantil, ingenuo. Pero a medida que crecemos y experimentamos las complejidades de la vida, puede también ser el logro más difícil y arduo de obtener imaginable, y cuando fructifica es como si llegáramos a nuestro verdadero ser. “free Play, la improvisación en la vida y el arte. Nachmanovitch, Stephen

Se suele decir, que el teatro es juego, invocar esta esencia como una regla poderosa que soporta absolutamente todo, se hace el cómo si, andar por un rato a un estado fuera del tiempo, ahora ¿Qué pasa cuando la estructura de la obra es el juego?

Elpartidito, un delirio patronal, propone volverse por un rato, espectadores, espectadoras, pero también miembros de la hinchada en ese cruce de empleades contra patrones que se arma en un picado organizado por la empresa.

El espacio no está simulado, ni recreado es la pura y absoluta tangible realidad una cancha de futbol 5 en el club Estrella de Maldonado, sin dudas la experiencia tiene mucho de búsqueda que acierta, pero también falla casi en los mismos sitios.

El soporte teatral desde hace un tiempo, se desnuda a sí mismo, se expone y se prueba, en estas formas en las que tiene que competir injustamente con  velocidades diferentes  y experiencias diversas pobladas de múltiples provocaciones a los sentidos, el teatro busca de alguna forma volver a lo esencial, ahí sabe que no puede y no hay manera de perder, en el contacto con les actores, con los cuerpos y las cuerpas, con las voces agitadas y con el ritmo que no acepta el botón para atrasar o adelantar.

La puesta que lleva adelante Tamara Dawidowicz, desnuda de luces, de apagones, de marcas que privilegien de manera artificial, la intervención de les personajes, pone en evidencia, la fuerza impecable de la quietud y del movimiento en esos dos principios es posible pensar esta puesta en escena y esta obra en general.

Lo que está detenido la vida de les empleades  del  centro de atención telefónica de una asegurada , que sufren la ruptura abrupta de la rutina  cuando uno de ellos, toma una drástica decisión, sin embargo, el efecto se difuminan, termina por no llegar a ninguna parte y esta es quizás uno de los desafíos de este tipo de dramaturgias que las líneas que se abren no sean devoradas por el andamiaje de puesta, por el poder que tiene el juego.

Para destacar el despliegue de voz que realiza Cristian Bernal Niño, quien hace un trabajo destacable también en Tan ruda,  su personaje canta con la nostalgia inmigrante, no sólo de quién emigra de lugar sino también de esa nostalgia de la vida toda que se pierde en los horarios de trabajo.

Si la apuesta de quiénes investigan el soporte es devolverle la pelota a quiénes juegan en la cancha, la puesta lo consigue, es muy difícil distinguir dónde empieza la dramaturgia de la obra y dónde la que construyen les actores en ese presente.  En eso acierta, en ese movimiento y su estatismo, en los relatos que interfieren el juego, desacierta en las situaciones que no alcanzan a crecer porque el poder del juego se las traga. En las líneas dobles que permite asistir al relato de esas vidas que están estáticas y confinadas a 15 speechs. 

La obra propone dos maneras de mirar, la de mirar teatro y la de mirar el picadito, cuando una decae la otra reluce y eso demuestra un enorme trabajo y una precisión admirable.

¿Soporta el teatro este cruce? Si, con creces, nos entrega relato, una experiencia y en definitiva el teatro es necesariamente eso una experiencia.

En palabras de Nachmanovitch, Lila, puro encuentro con el juego y desde el juego a ese estado de plenitud que se persigue en cada puesta.

La obra va los domingos

“Una jornada deportiva, un encuentro motivacional, un evento energético que revoluciona los cuerpos para fortalecer el sentido de esta familia de empleados y patrones: vender seguros. Es una inteligente jugada del departamento de capital humano para lograr mejorar las cifras actuales y maquillar los conflictos latentes. 

Lo de Méndez García pasó, quieren que lo olvidemos, pero no lo van a lograr - dice Aldana, una joven vendedora de productos intangibles que intuitivamente, y quizás sin dimensionarlo del todo, comienza a organizar un boicot a esta fantochada empresarial.”

Ficha técnico artística

Dramaturgia:

Tamara Dawidowicz

Actúan:

Cristian Bernal Niño, Magdalena Brignolo, Jesús Caraballo, Pablo Ferreyra, Nayla Golvas, Martina Kobrinsky, Victoria Reyes Benz, Brenda Taubin, Eduardo Yañez, Verónica Zelwianski

Vestuario:

Mariano Salvador Castillo

Diseño Audiovisual:

Fermín Vissio

Diseño gráfico:

Fermin Vissio

Asistencia de dirección:

Loana Pagani, Santiago Piva

Dirección:

Tamara Dawidowicz

Información y fotos obtenidas desde  http://www.alternativateatral.com/obra64991-el-partidito-un-delirio-patronal

Reservas por Alternativa teatral 

Esa confianza en la palabra. Ser sin orillas, ensayo sobre Ofelia.

 “Hay personajes tan fuertes que pueden alejarse del propio contexto y continuar viviendo con toda su fuerza” Barba, Eugenio, Quemar la casa, orígenes de un director. Catálogos, 2010.

   La intertextualidad con Shakespeare es una de la más fructíferas, desde las reconocidas hasta las que se camuflan de originalidad. El dramaturgo inglés es el autor de los textos, que son la “masa madre” para desarmar el imaginario poético desde él hasta estos días.De todos los personajes Uno, es el que Macarena Trigo e Inda Lavalle, deciden llevar a cabo, poner a prueba en su existencia, demostrarlo y hacerlo brillar.

“Si tuviera que empezar empezaría por el cuadro”. Así abre el ensayo sobre Ofelia, una actriz, a la que no conocemos, cuyo vestuario nos empuja hacia el imaginario, de docente, de guías de museo, de última materia. Este detalle es una llave, ese cuerpo va a enunciar, “No voy a empezar por la ropa, algunas necesitan los trapos para poder respirar”,  varios detalles nos instalan en ese universo meta teatral, que Trigo sabe construir muy bien, en ese aviso que esto es un viaje y en este viaje les espectadores y quiénes actúan van juntes, Trigo guía, pero sabe borrar lo suficiente su mano para adivinarla detrás pero dejando que les actores se adueñen de la escena.  Y entonces se la dice, se la analiza casi con precisión, Ofelia, la niña criada en una jaula, la que no recibió amor.

¿Existe un personaje tan cruelmente tratado como Ofelia?

Los avatares de amor del príncipe, sumado a los mandatos de su padre como interesado de la corte al que no le interesa su propia hija la exponen a esta fragilidad.

¿Existe personaje más contradictorio y codiciado por las actrices que Ofelia y su locura>? Su necesidad de un hombre, de ese su hombre, su desvarío en una soledad en medio de las intrigas palaciegas.

¿Alguna vez se volverá a escribir un texto que puede ser tan filoso como este?

"Gertrudis

Voy a obedeceros, y por mi parte, Ofelia, ¡oh, ¡cuánto desearía que tu rara hermosura fuese el dichoso origen de la demencia de Hamlet! Entonces yo debería esperar que tus prendas amables pudieran para vuestra mutua felicidad restituirle su salud perdida.

Ofelia

Yo, señora, también quisiera que fuese así." Hamlet tercer acto, escena I

“vete a un convento”.  Es la llave que deciden, desde la dramaturgia para abrir el abismo, la frase en la voz de la actriz se funde y se desarma hasta los límites, a la medida que el cuerpo deja paso a este personaje, a esta versión de Ofelia, a este dolor de Ofelia.  

La actriz despliega su registro vocal, impresionante, una masculinidad en los graves que se aprovechan de su cuerpo, una actriz en un escenario desnudo, que se deja entrever en la transformación apenas iluminada por la luz de la ventana. Trigo exprime sus posibilidades y la del espacio, lo conventual ahí en esos claroscuros con que recorta el cuerpo y el despliegue actoral de Inda Lavalle que en ese tiempo intenso e irreal que dura la obra, atraviesa, pelea, flota y sostiene una Ofelia que dice, ama, declara, tiene fe en la palabra que no es otra cosa más que el teatro, la pura maravilla de no usar más que une actor, un espacio vacío y un gran texto para que suceda en una sala, el cruce con ellas de Caronte a un espacio tiempo suspendido pura literatura, puro conflicto interno, puro claroscuro, pura intertextualidad, teatro juego preciso.

Barba sostiene que un espectáculo tiene al menos tres lógicas:

“-La lógica de la energía (Flujo orgánico);

-La lógica del actor (Los propios fantasmas);

-La lógica teatral (Los espectadores).” Ibidem, pág. 105

A estas reglas Macarena Trigo le agrega algo que cada espectáculo pone a funcionar, un conocimiento del arte en general, ritmo, luz, que provienen de la plástica, de la música, confluyen en su dirección sólo para lograr que sus actores y actrices, se adueñen de la escena, se enfrenten a todo y salgan ileses. La sonoridad de esta Ofelia, es impecable, de la mano de Leandro Kalén. 

En las obras de teatro, queda claro, que yo es otre, las mujeres se definen en espejo y contradicción. Tanto como los hombres. Ofelia define salva o condena a Gertrude.  La Ofelia de ser sin Orillas, se define en la soledad conventual, en las presencias ausentes de las mujeres y en el uso continúo de los hombres de su ser.

 Ofelia, se despliega como en el cuadro, con los ojos abiertos, la que todo vio y empuja hacia ese abismo a les espectadores, ver entre las sombras, ver con los entrecerrados.

Ficha técnica de la obra

Unipersonal sobre el universo de Ofelia.
Uno de los personajes que toda actriz contiene. Cómo habitar sus palabras, qué decisiones tomar para ser ella. Una vez. Otra. Ahora.Ofelia como personaje literario, teatral, pictórico. Como tradición. Como mujer. Qué hace una actriz con todo eso.


Ficha técnico artística
Actriz: Inda Lavalle
Producción: Espacio 33
Música: Leandro Kalén
Fotografía: María Kusmuk
Gráfica: Dalmiro Zantleifer Ojeda
Texto y dirección: Macarena Trigo

ATENCIÓN: A LA GORRA pero con reserva por Alternativa Teatral

Espacio 33, decide en estos tiempos que su programación sea a la gorra, una forma de hacer y de mantener los espectáculos con público pero también una apuesta política a la red, al encuentro con la belleza y al permiso de asistir a un rato fuera del tiempo.

Para consumir estos espectáculos es muy importante nuestre compromiso como espectadores y ser conscientes de la gorra, también de pasar la voz.

La obra tiene funciones los sábados a las 20 hs, en Espacio 33

Las imágenes han sido tomadas de Ser sin orillas, ensayo sobre Ofelia

Othelo , termina mal .

“Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no

simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un

cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción.

Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético.

Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos

de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se

desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa,

en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una

representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos

sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en

una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.

El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural,”

Passollini, Manifiesto para un nuevo teatro

Othelo , termina mal. Y la lupa para mirar.

Dice Peter BroocK: “Lo que hace único a Shakespeare es que cada montaje debe buscar su propia manera, pero sus palabras no pertenecen al pasado: son las fuentes que han de crear y habitar esas nuevas formas”. No es por azar que es necesario pensar la puesta de Chamé Buendía con Broock sonando como una música de fondo que se cuela por los andamios de la puesta.

 Shakespeare se dirigía a una Inglaterra isabelina, con un público gustoso de las escenas de guerra, que miraba sus espectáculos de pie, abre el espacio escénico lo multiplica, pone la palabra en un sitio de privilegio y fomenta la risa en lo más terrible de la condición humana. Si aquella era la sociedad que recibía la historia de Othelo, la obra que más tiempo le llevó construir a Shakespeare, qué impacto tiene ese texto sobre este ahora, por qué es necesario revisitarla.  Dice su director:

“Othelo es actual, y montarlo en Argentina me cuestiona sobre: el amor la lealtad, el racismo, la ambición, la violencia doméstica, envidia, celos, frialdad científica y o, creencia sanguínea. ¿Qué es para nosotros un negro, un mentiroso, y la venganza?

Othelo es un espejismo maléfico en el que acercándote no ves más que arena. O tu propia tragicomedia. G.C.B. “

Entonces el desafío es encontrar esas nuevas formas para darle vida a estos personajes.  La puesta se resuelve con escasos elementos, la tecnología se utiliza para realzar de manera necesaria los soliloquios de Othelo, la estrategia que es una relectura de aquel aparte Isabelino en el cuál el actor se salía de la escena, ahora se adecua al rasgo cultural actual, una imagen en la pantalla en la cual rostros, escenas, se enfatizan con absoluta prolijidad. El trabajo con el texto es impecable, una puesta no es sólo las palabras que se dicen sino los silencios que se permiten y los tempos en que se entretejen, acá todo cae en el momento indicado, el gag se mezcla con el texto original de tal forma que nada se escapa de registro.

El gran trabajo de los actores quienes no sólo demuestran una preparación física de precisión, sino una presencia escénica inmejorable, tomando lo que sucede en el momento y transformándolo en cada representación, Martín López Carzolio que deja sin aliento al hacerse cargo de la multitud de personajes que encarna, una destreza física, musical y emocional realmente conmovedora.  Gabriel Beck, lee a Yago con mucha fineza además es el encargado de llevar la trama que subyace en esta nueva forma que se burla de Shakespeare, de Broock, de Chamé Buendía y del espectador.  Othelo a cargo de Matías Bassi, logra el instante más conmovedor de la tortura de los celos sólo con su cuerpo y la pintura negra con la que se transfigura y Elvira Gomez que apela a toda su capacidad vocal para crear una galería de personajes para atesorar y una Desdemona que deja en claro su amor por el Moro y por la guerra. La puesta en escena es acertada, confía en lo elemental y en el uso de la palabra, la puesta de luce realza y apoya el juego de los actores, los elementos inesperados se transforman haciendo gala de una de las grandes virtudes del Clauwn.  La música realmente realza las escenas.

“Sus personajes nunca pueden ser descritos con un solo adjetivo. Nunca los juzgó, nunca los utilizó para expresar sus propios pensamientos. Nos dio una inacabable multitud de puntos de vista y dejó las preguntas abiertas a la inteligencia de cada espectador”. Dice Broock, acerca de Shakespeare y la verdad es que une se va de la puesta de Chamé Buendía con un millar de preguntas incontestables, se  emerge con la experiencia sagrada de lo teatral que durante dos horas surcó  a les espectadores, se va con emociones que disparan las reflexiones posteriores.

Othelo, sigue hablando para nosotros acerca  sobre todo del poder del discurso de la trama y la puesta se dialoga con les espactadores acerca  del poder de los cuerpos, del buen gusto, de la risa que ilumina lo trágico, de lo valioso de faltar a la solemnidad para recuperar la actuación en su sitio más intenso el juego.

Dice Chamé:  

                        “En una puesta totalmente despojada de realismo cotidiano, el juego físico y el verso blanco del maestro inglés se enfrenta y se complementa en un lenguaje lúdico, hilarante y absurdo. Respetando el texto de Othelo, su poesía, y tensión dramática, ahondo en las intenciones de los personajes a través del gag cómico, generando una ironía siniestra en la tragedia. Investigo, sin solemnidad, la relación entre lo trágico y lo cómico, como claves del teatro clásico y contemporáneo.” 

Y esta relectura del clásico, interesa de manera particular, a esta pregunta que atraviesa este espacio ¿Cómo hacer teatro en este ahora? Quizás recuperar estas narraciones de guerras, de batallas, de odios, de prejuicios, ponerlas en nuestros cuerpos actuales, sea una de las respuestas.

Ficha técnica de la obra 

 Ficha técnico artística

Autoría:

William Shakespeare

Adaptación:

Gabriel Chame Buendia

Actúan:

Matías Bassi, Gabriel Beck, Elvira Gomez, Martín López Carzolio

Vestuario:

Gabriel Chame Buendia

Escenografía:

Jorge Pastorino

Diseño de luces:

Jorge Pastorino

Diseño sonoro:

Sebastián Furman

Redes Sociales:

Juan Gabriel Yacar

Fotografía:

Gianni Mestichelli

Diseño gráfico:

Matías Bassi, Agostina Bruzzone

Asistencia de escenario:

Cecilia Ceresole

Asistencia de escenografía:

Cecilia Stanovnik

Asistencia técnica:

Francisco Nuñez Arancibia

Asistencia de dirección:

Justina Grande

Prensa:

Ezequiel Hara Duck

Producción ejecutiva:

Micaela Fariña, Justina Grande

Producción:

Buendia Theatre

Dirección:

Gabriel Chame Buendia

Premios y otras cosas 

PREMIOS

Mejor director del año: Gabriel Chamé Buendía. Premios Teatro del Mundo 2013

Mejor Adaptación: Gabriel Chamé Buendía. Premios Teatro del Mundo 2013

Mejor Actor: Martín López Carzolio. Premios Teatro del Mundo 2013

Giras y festivales:

2013

. Participación en Festival de Teatro Rafaela

. Participacion en Festival Cervantino

2014

. Participación en Escenario de Verano

. Participación en Festival Internacional Polo Circo

. Participación en Festival Internacional Cena Contemporânea

. Participación en el Circuito Nacional INT

2015

. Participación en el Encuentro de la Palabra 2015

. Participación en el Festival Dois Pontos, Río de Janeiro

. Participación en el Festival de Teatro de Caracas

. Participación en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro- España

. Participación en el Festival Internacional de Teatro de Manizales – Colombia

. Funciones en sala Charlot - Bogotá, Colombia –

- Participación en el Festival del Sur – Agüimes / Encuentro teatral tres continentes -

- Participación en el Festival Internacional de Teatro Cadiz -España

- Funciones en Teatro Fundición - Sevilla, España

- Festival Internacional Outono de Teatro de Carballo - A coruña, España

- Funciones en Sala Focus Villarroel - Barcelona, España

- Función en Laboratorio de las Artes (LAVA) – Sala Concha Velasco - Valladolid, España

- Funciones en el Teatro Corral de Comedia - Alcalá de Henares, España

- Funciones en Sala Max Aub de las Naves del Español en Matadero - Madrid, España

. Participación en Festival de Clown de San Pedro Buenos Aires, Argentina

2016

. Participación en el Festival Santiago a Mil - Santiago, Chile

. Funciones en La Comédie de Saint-Étienne - Centre dramatique national - Saint-Étienne, Francia

- Funciones en el Théâtre Dijon Bourgogne - Dijon, Francia

- Apertura de temporada en LA VILLAROEL de Barcelona, España - De Septiempre a Octubre

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  Entradas http://publico.alternativateatral.com/entradas27007-othelo?o=14

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